Использование повествовательных способов сюжетосложения дает возможность создавать кинокартины, отмеченные отсутствием стереотипов и способностью адекватно и незамедлительно следовать за изменениями текущей жизни.
Однако ради полноты истины приходится оговориться. В какой-то момент наше отечественное кино впало в крайность. Сценаристы и режиссеры, особенно молодые, потеряли желание и умение строить драматические сюжеты. Можно вспомнить только некоторые фильмы 70-80-х гг., которые выделялись художественностью и мастерством в исполнении подобного рода сюжетов, среди них: «Калина красная» (1974) В. Шукшина, «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) и «Пять вечеров» (1979) Н. Михалкова, «Тема» (1978) Г. Панфилова, «Осенний марафон» (1979, гл. приз МКФ в Сан-Себастьяне), «Экипаж» (1980) А. Митты, «Холодное лето 53-го года» (1987) А. Прошкина.
Впоследствии успех таких картин, как «Вор» П. Чухрая, а затем «Возвращение» А. Звягинцева давали надежду на прорыв российского кино в этом направлении.
Мастерское владение законами построения драматического сюжета необходимо:
- именно фильмы, основанные на драматических действиях пользуются успехом у широкого зрителя;
- такого рода картины представляют в обостренном виде реальные противоречия действительности;
- драматический сюжет — это основа, как бы «азбука» построения сюжета вообще: без овладения им нельзя переходить к работе над другими видами сюжета.
Лирическое действие
В лирическом действии удельный вес авторских чувств и мыслей, по сравнению с повествовательным, увеличивается еще больше.
Л и р и ч е с к о е д е й с т в и е — это такое действие, которое в большей своей части состоит из чувств и мыслей автора фильма, его отношений к изображаемым событиям и персонажам, в том числе и к самому себе.
Особенности лирического действия можно представить в следующей схеме:
Схема № 33
Фильмы, построенные на лирических действиях, мы находим уже в 30-х и 40-х гг. прошлого столетия. Самый яркий образец подобного рода кино — картина «Аталанта» (1934) французского режиссера Жана Виго. В советском кино преобладание в сюжетах лирических действий можно найти в музыкальных комедиях И. Пырьева «Богатая невеста», «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Кубанские казаки». Эти картины привлекали не глубиной разработки характеров персонажей, не остротой и оригинальностью драматических (комедийных) положений, но полнозвучием и яркостью лирических, авторских чувств, их напором.
Заполнением сюжета лирическими действиями отличался и фильм, созданный значительно позже — речь идет о картине Г. Данелия, снятой по сценарию Г. Шпаликова, — «Я шагаю по Москве» (1964). Свободная по своей внутренней структуре, состоящая из большого количества самых разных и внешне почти не связанных друг с другом сцен, она объединена поэтическим ощущением радости бытия. Для кинодраматурга и поэта Геннадия Шпаликова лирическое творчество было единственно возможным. Недаром он так остро ощущал родственность своего таланта с талантом Жана Виго, которому посвятил стихотворение «О волшебном», предпослав ему следующее посвящение: «Посвящается памяти Виго, моего учителя в кинематографе, да и в жизни, хотя я его абсолютно не представляю живым».[129]
По-настоящему высокого уровня развития лирический вид сюжетосложения достиг во второй половине 50-х гг.
В фильме И. Бергмана «Земляничная поляна» (1957) почти весь сюжет картины выстроен как выражение внутреннего мира человека — во всей его сложности. Но кто подлинный герой этого произведения? Чей внутренний мир здесь раскрывается? Да, на экране в качестве главного героя картины мы видим старого, семидесятишестилетнего профессора Борга. Но какого характера взаимоотношения автора фильма с этим персонажем?
Существует такое понятие — «лирический герой».
«Л и р и ч е с к и й г е р о й — художественный «двойник» автора, вырастающий из текста произведения… как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы и психологической отчетливостью внутреннего мира»[130].
Причем лирический герой может пребывать как за кадром (в фильме «Я шагаю по Москве», например), так и в кадре — на экране.
Героя фильма «Земляничная поляна» можно назвать лирическим героем, выведенным из-за кадра на экран. Хотя он и по возрасту, и по профессии чрезвычайно отличался от автора картины — И. Бергмана. Но сам режиссер признавался, что старый профессор — он сам, Ингмар Бергман, что Исак Борг — это его alter ego.
В «Земляничной поляне» Бергман напрямую выражал свои чувства, свои тревоги и страхи, свои светлые воспоминания и надежды — именно из этих лирических действий в большей части составлен сюжет картины. Но чтобы обострить выражение собственных чувств и подсознательных душевных движений, режиссер поставил своего «двойника» в пограничную ситуацию — на порог между жизнью и смертью.
Бóльшая часть лирических действий в этом фильме выражена в форме снов и видений.
Но что такое «видение»? Каковы особенность и сущность этого кинематографического средства? Что выражают видения? Сознание? Но для этого они слишком нелогичны. Вспомните первый сон профессора: часы без стрелок, он и его двойник, лежащий в гробу; или видение Борга — он, старый, разговаривающий на земляничной поляне со своей юной любовью — Сарой.
Может быть, видения выражают чувства персонажей и автора? Да, эмоциональный элемент в видениях существенен. Но кроме чувств, мы находим в них изображение такого состояния человеческой психики, который называется — подсознанием. (Вспомните наши рассуждения о четвертой, глубинной ипостаси образа человека.)
Впечатления жизни или плоды воображения живут в душе человека в виде картин, в виде представлений о чем-либо. В обычном случае психическая деятельность человека на этом не заканчивается — он или осмысливает свои представления, или их забывает.
Однако бывает, что работа человеческой психики на какое-то время теряет контролирующую силу сознания. Впечатления от жизни, картины действительные и воображаемые начинают жить и развиваться в душе человека каким-то своим, не подвластным ему путем. Чаще всего это происходит во время сна, когда рассудок отключен. Но то же самое может происходить и во время бодрствования, когда психика человека переживает состояние сильного потрясения или когда он находится на грани безумия.
«Когда рассудок спит, рождаются чудовища» — такой офорт есть у великого испанского художника Гойи.
В «Крейцеровой сонате» Л. Толстым с замечательной силой и точностью воссоздано интересующее нас в данном случае состояние человеческой души. Герой повести в припадке ревности спешит домой к жене: «С тех пор, как я сел в вагон, я уже не мог владеть своим воображением, и оно, не переставая, с необычайной яркостью начало рисовать мне разжигающие мою ревность картины, одну за другой и одну циничнее другой, и все о том же, о том, что происходило там, без меня, как она изменяла мне. Я сгорал от негодования, злости и какого-то особенного чувства упоения своим унижением, созерцая эти картины, и не мог оторваться от них; не мог не смотреть на них, не мог стереть их, не мог не вызывать их».
Герой повести пытается призвать на помощь разум: «Я сел, желая спокойно обдумать, но тотчас же вместо спокойного обдумыванья началось опять то же: вместо рассуждений — картины и представления».
«Вместо рассуждений — картины и представления» — таково наиболее краткое определение в и д е н и й как формы действий, выражающих подсознательные движения в человеческой душе.
«Видения» говорят о человеке правду, причем раскрывают такие стороны его психики, которые другими способами раскрыть невозможно. Как выразился Аксель - герой фильма Э. Кустурицы «Сон Аризоны»: «Отец мне говорил: если ты хочешь заглянуть в душу кому-нибудь по-настоящему, ты должен спросить его, что ему снится».
Сам по себе способ изображения определенных сторон внутренней жизни человека через его видения — не нов, он использовался в литературе и в живописи с давних времен. Но где как не в кинематографе подобные «картины и представления» могут быть воплощены в самой что ни на есть непосредственной форме, то есть именно в такой, в какой они существуют в душе человека — в виде движущихся и звучащих, но не вещественных, а как бы теневых фигур и предметов. «Сценарий следует увидеть, как сон», — утверждал еще в 20-е гг. прошлого века писатель И. Эренбург. Картинки на экране — это как бы сама жизнь, но жизнь, не существовавшая в действительности.
Однако возникает вопрос: если весь фильм — это сон, то можно ли говорить о видениях, как особой, отличной от других кинематографических средств форме выражения сюжетных действий?
И тут придется нам обратиться к такому понятию как «условность». Дело в том, что современная эстетика различает два вида условности: первичную и вторичную.
Первичная условность связана с природой данного вида искусства «и потому характеризует любое художественное произведение (в т.ч. и «жизнеподобное»), так как и оно не тождественно жизни, не может повторить ее буквально… Первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образа в определенном виде искусства…»[131].
Таким материалом в литературе является слово, в живописи — краски, а в кино, как мы знаем, им является движущееся и звучащее изображение, с помощью которого на экране создается иллюзия жизни, воспринимаемая зрителями по «договоренности» с кинематографистами как жизнь реальная.
Но существует вторичная условность — «демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения»[132], обращение автора «к ней как к целенаправленному, эстетически значимому способу деформации реальности»[133].