из подробностей жизни небольшой группы людей, подробностей, иногда мельчайших, но точно рисующих время и место действия фильма.
В прологе картины «Мой друг Иван Лапшин» автор в закадровой речи предупреждает: «Я не буду опускать мелочей»… И затем весь фильм строится на подробностях и мелочах, призванных убедить зрителя в достоверности воссоздаваемого времени и места действия — маленького заштатного городка: сахара не хватает, привезли дрова актерам — счастье, огромный портрет Ворошилова, никелированные кровати с шишечками, духовые оркестры, песни того времени, автобус с вещами на крыше, трамвай 30-х гг.; женщина-мешочница поет: «Хасбулат удалой…»; подаренный Лапшину на день рождения жестяной портсигар: «На сороколетие, — говорит за кадром рассказчик, — Лапшину подарили металлический портсигар с теннисными ракетками на крышке».
Казалось бы, какой смысл в том, что было выдавлено на крышке портсигара, которого мы даже в картине не увидим? Но эта щепетильная мелочность просто заставляет зрителей поверить в точность изображенного времени.
Кстати говоря, именно здесь обнаруживается функциональное отличие «подробности» от «детали». Если последняя несет в себе тот или иной смысл, то «подробность» призвана лишь (!) порадовать нас удивительной верностью увиденных повествователем картин жизни.
С подобной скрупулезностью в показе подробностей времени и пространства мы встречаемся во всех фильмах, основанных на повествовательных сюжетах — взять хотя бы картины М. Хуциева, Х. Эшби, Д. Шацберга, К. Тарантино.
Особой любовью к подробностям отличается режиссер Джим Джармуш: в некоторых его картинах они выглядят чуть ли не основным эстетическим феноменом — так «вкусно», с такой любовью и юмором они режиссером подаются. В «Мистическом поезде» — это: зажигалка японского парня Джона (?!), с которой он управляется с особым шиком, слива, подаренная японцами негритенку-груму в гостинице, шапочка и черные очки этого грума, отсутствие телевизора в номерах гостиницы, кипа глянцевых журналов, которые таскает с собой молодая итальянка, фразы, постоянно произносимые негром-портье в гостинице: «Двадцать два доллара, деньги вперед» и «Счастливо провести ночь», название улицы, по которой бредут герои — «Чосер» (?!).
С еще большей — почти запредельной — тщательностью прослежены подробности в другой картине Д. Джармуша «Кофе и сигареты»: одиннадцать эпизодов этого фильма являют собой каждый раз, по сути дела, безотрывное проживание режиссером и зрителями времени, в котором разные персонажи потребляют кофе и выкуривают или не выкуривают сигарету. Фильм этот с его поистине ювелирным рисунком в прослеживании колебаний в душевных состояниях персонажей и их взаимоотношений — представляет собой образец такой подчеркнутой повествовательности, дальше которой, кажется, уже идти нельзя.
В лирическом киносюжете
время, как и в драматическом сюжете, — настоящее.
Несмотря на то, что в нем мы встречаем много ретроспекций, воспоминаний и «флэш-бэков»: «Восемь с половиной», «Амаркорд» (1974), «Зеркало», «На игле», «Бойцовский клуб» и др.
Да, для лирических сюжетов характерно сочетание самых разных временных и пространственных пластов. Но в такого рода фильмах существует, как правило, современный слой, и все эти воспоминания живут в душе героя-автора «здесь и сейчас», сию минуту.
Тут не сдвиг хронологии, тут состояние человеческого сознания в данный момент. Поэтому ретроспекции в подобных картинах часто трансформируются и выглядят почти видениями. Вспомним, например, воспоминания Гвидо Ансельми в «Восьми с половиной» о родителях и женщинах, которых он когда-то любил.
Именно в лирическом сюжете наглядно выражается возможность выстраивания духовного, вертикального хронотопа, о чем мы уже говорили в разделе, касающемся движения времени и пространства в кино.
6.7. Темп развития разных видов киносюжета
Драматический сюжет
Развертывание драматического киносюжета, смена действий в нем предполагают их стремительный, живой характер.
Драматический сюжет как бы все время спешит к развязке, и это совпадает с нарастающим желанием зрителя узнать наконец, чем кончится борьба, кто кого победит. Так подросток заглядывает на последнюю страницу захватившей его внимание книги. Ибо в природе человека, как сказал блаженный Августин, «не удовлетворяться частью, а желать обладать целым».
Существует глубокое высказывание И.-В. Гете, вскрывающее самую суть особенности сюжетного движения в драме: «В романе должны изображаться по преимуществу мысли и события, в драме — характеры и поступки; роман должен двигаться медленно, и мысли героя во что бы то ни стало должны сдерживать стремление целого к развитию. Драма же должна спешить, и характер героя — стремиться к концу и только быть сдерживаемым»[146].
Данное свойство драматических киносюжетов очень широко использует коммерческий кинематограф: действия в фильмах, рассчитанных на зрительский успех, сменяют друг друга без задержек, в стремительном темпе.
Даже тогда, когда сцена в драматическом сюжете построена в основном на диалоге — последний тоже хочет быть как можно более действенным: каждая реплика — это поступок, это ход, это удар по партнеру.
Поэтому таким тягостным для зрителей и инородным грузом выглядят в драматическом сюжете отвлеченные (при этом, возможно, чрезвычайно глубокомысленные, остроумные, но не действенные) разговоры и монологи — что в других видах сюжета может вызывать как раз интерес и даже восхищение.
По уровню стремительности и безостановочности смены действий сюжет в кино может быть (и чаще всего бывает) более драматическим, чем в самой театральной драме. Ведь монтажная природа кинематографа дает возможность перехода в фильме от действия к действию без:
- переходных, связывающих частей,
- подходов,
- дежурных фраз,
- пространных сообщений о случившемся за сценой.
В эпическом киносюжете
темп развития и смены действий отмечены неспешной размеренностью.
Видимо, прежде всего, в отношении эпического сюжета, сказаны слова: «Служение муз не терпит суеты – прекрасное должно быть величаво».
Недаром ведь эпические поэмы Гомера написаны гекзаметром — самым медленным способом развертывания стихотворной строки.
И в кинематографе — эпический сюжет не спешит к окончанию («Андрей Рублев», «Титаник»). Интерес зрителя здесь строится не на том, чем окончится сюжет фильма — это предопределено, а на том, как все в нем произойдет. При этом напряжение возникает как раз на замедленном темпе — на оттяжке решающего события («Мы из Кронштадта» — казнь революционных матросов, «Андрей Рублев» — звон отлитого колокола, «Титаник» — гибель корабля).
В одном из своих выступлений А. Кончаловский, участвовавший в создании сценария, по которому был поставлен фильм «Андрей Рублев», так выразился об этой картине и ее режиссере А. Тарковском: «Он самоубийственно жесток по отношению к себе и к зрителю. Этот медленный темп трудно выдержать. Повторить его — это все равно, что повторить Моцарта».
В повествовательном киносюжете
темп развития действий и смены их столь же нетороплив, как и в эпическом.
И даже порой еще более замедлен. Почему?
Здесь, по сходству с эпическим сюжетом, зрительский интерес строится прежде всего не на том, что произойдет, а на том как. Но, в отличие от эпического, в повествовательном киносюжете это «как» рассматривается в мельчайших подробностях и деталях. И подробности эти ведь надо успеть рассмотреть, более того –насладиться ими!
В предыдущем разделе, когда речь шла о важной роли подробностей в повествовательном сюжете, мы говорили о тех из них, что рисуют образы времени и пространства, но ведь мы находим в картинах подробности в поведении персонажей.
В фильме «Последний наряд» герои долго едут в поезде, в автобусе, разговаривают; долго ищут пивную; очень долго в номере гостиницы пьют пиво — тоже под бесконечные разговоры; очень подробно показано, как герои жарят на палочках сосиски в зимнем парке, и так далее…
А в «Криминальном чтиве»? Многословный рассказ Джулса о том, какие чизбургеры продают в Париже; бесконечное, с повторами обсуждение того, как опасно массировать ногу жены Марселласа Уоллеса; щебетанье неизвестных нам до поры женщин в квартире наркодельца; огромная сцена «Винсент Вега и Мия» в ресторане почти вся состоит из ничего не значащих разговоров; а беседы Бутча с женой в ванне? И, наконец, совершенно замечательный «треп» Винсента и Джулса в последней (предкульминационной!) сцене — в кафе — о том, можно или нельзя есть мясо свиней и собак.
Мы, зрители, как и герои, не торопимся, и нам не хочется торопиться: разговоры персонажей, подробности в их поведении нас не раздражают, а, наоборот, доставляют удовольствие.
В лирическом киносюжете
темп развития и смены действий столь же прихотлив и импульсивен, как и способ связи их.
Ведь движение лирического сюжета, как мы убедились, только в небольшой степени зависит от целенаправленной авторской воли — оно непосредственно выражает движение спонтанно возникающих чувств в душе и в подсознании автора-героя. И поэтому темп больших развернутых сцен в фильмах «Восемь с половиной» и «Зеркало», например, может быть чрезвычайно медленным, но неожиданно взрываться короткими врезками, а в картине «На игле» — бешеными пробегами героя. Фильм «Бойцовский клуб» — в целом по темпу развития сюжета смонтирован быстрым, но вдруг: уход Марлы от героев развернут автором в большую и медленную сцену.
6.8. Фабула и сюжет: их взаимоотнесение в разных родах художественного кино
Фабула и сюжет подчас находятся в непростых отношениях между собой. Так называемая «формальная школа» в российском литературоведении 20-х гг. (Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский) много и плодотворно занималась проблемой взаимоотнесения фабулы и сюжета в литературе и в кино. Прочитайте хотя бы две небольшие статьи Юрия Тынянова — «О сюжете и фабуле в кино» и «Об основах кино»[147], и вы увидите, как много захватывающе интересного и многообещающего для практики построения сценария таится и открывается в этой проблеме. Особенно в отношении некоторых видов сюжета.