Попытки чисто кинематографическими средствами — с помощью изобразительных метафор и ассоциаций выразить отвлеченные идеи (теория «интеллектуального кино» С.Эйзенштейна) были интересными, но малоплодотворными, не имеющими успеха.
Надписи в кино остались; порой они занимают в некоторых фильмах заметное место. Но существуют они в современном кинематографе в качестве дополнительного средства.
С приходом в кино звука и, главное, звучащей человеческой речи, увеличилось жизненное пространство, доступного киноискусству: словесные поединки, обмен аргументами и рассуждениями, речевые характеристики персонажей, диспуты, живое человеческое общение, комментирующие авторские вторжения в течение сюжета и так далее.
Следует, однако, заметить, что органично использовать в фильмах звучащую речь и звук вообще мастерам кино удалось не сразу (об этом будет более подробно рассказано ниже). Но теперь уже мы вправе дополнить ответ на вопрос «что такое кино?»
К и н о — это движущееся и звучащее изображение.
Уже было сказано, что звучащее изображение присуще только кино. Однако, ради истины следует оговориться: были и есть внекинематографические попытки сочетания музыки с изображением. Вспомним опыты создания выдающимся русским композитором А.Скрябиным «цветомузыки». А в наши дни — разного рода художественные инсталляции, исполнение музыкальных произведений в сопровождении картин, отбрасываемых на плоскости зданий и стен интерьеров пучками лазерных лучей. Однако все это выглядит, на наш взгляд, пока чистым аттракционом, лишенным внутреннего художественного единства и собственной органики. Для кино же сочетание движущегося изображения со звуком, наоборот, является ограниченым, смыслово оправданным и глубоко специфичным.
1.2. Формы и виды звучащей речи в кино.
Существуют три формы звучащей речи в кинематографе:
1) внутрикадровая речь — она звучит в пространстве сцены, и источник ее находится в кадре;
2) внекадровая речь — она звучит в пространстве сцены, но источник ее не находится в кадре;
Схема №5
3) закадровая речь — источник ее может находиться или не находиться в кадре, но речь не звучит в пространстве сцены, ее слышат только зрители.
Виды звучащей речи в кино.
1. Диалог
Д и а л о г (от греческого «di» — два, «logos» — слово)- обмен мыслями и сообщениями двух или нескольких персонажей сценария или фильма.
2. Монолог
М о н о л о г (от греческого «monos» — один, единственный, «logos» — слово) — пространное сообщение одного из персонажей фильма или его размышление вслух.
Монолог может быть обращен к другим персонажам, к самому себе, к зрителям.
Различаются два вида монологов:
- монолог-сообщение (заключительное объяснение психиатром феномена Бейтса в «Психо» А.Хичкока);
- монолог-размышление (монолог Ивана Грозного у гроба царицы Анастасии; классический монолог-размышление — «Быть или не быть» Гамлета);
Монолог-сообщение может переходить в размышление: в фильме «Сталкер» А.Тарковского монолог жены героя, обращенный непосредственно к зрителям, начинается с ее рассказа о том, как и почему она полюбила такого непутевого человека, а заканчивается рассуждениями о том, что «если бы не было в нашей жизни горя… счастья не было бы тоже, и не было бы надежды».
Виды закадровой речи.
Если в построении видов внутри (вне) кадровой речи кино использовало традиции театральной драматургии, то в построении видов закадровой речи используются, прежде всего, традиции прозы и поэзии.
Хотя и в театральной драматургии, особенно в прошлые времена, включая XIX век, широко практиковался особый способ выражения внутренних мыслей и чувств героев пьесы: имеются в виду реплики «aparte» (франц.) — сказанные «в сторону», как бы «про себя» или для зрителей. Вот у А.Чехова, например, в «Предложении»:
«Ломов …Неоднократно я уже имел честь обращаться к вам за помощью, и всегда вы, так сказать… но я, простите, волнуюсь. Я выпью воды, уважаемый Степан Степаныч. (Пьет воду.)
Чубуков (в сторону). Денег приехал просить! Не дам! (Ему.) В чем дело, красавец?»
Итак, виды закадровой речи:
1. Голос автора.
2. Голос одного или нескольких персонажей.
3. Внутренний монолог (или диалог) персонажей.
4. Дикторский текст.
5. Стихи и песни.
1. Голос автора — человека, не участвующего в действии фильма, но повествующего о нем («Берегись автомобиля» Э.Рязанова).
2. Голос одного или нескольких персонажей, участвующих в действии картины («Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона, «Психо» А.Хичкока). Очень интересно и тонко использована закадровая речь от лица персонажа в английском фильме «Короткая встреча» (1945, сценарий Ноэла Коурда по его же пьесе, режиссер Дэвид Лин): героиня как бы рассказывает мужу, сидящему против нее у камина и разгадывающему кроссворды, о своей любви к другому человеку и о ее окончании. На самом же деле женщина молчит. Только мы, зрители, слышим ее голос.
3. Внутренний монолог — мысли, возникающие в душе персонажа в данный момент, но не высказываемые им вслух; поток его сознания («Мужчина и женщина» Клода Лелюша, «Тема» Г.Панфилова).
Относительно кино этот вид речи впервые на теоретическом и сценарном уровнях разработал в начале 30-х годов С.Эйзенштейн. Правда, он включал во внутренний монолог не только слова, но и зримые образы-видения.
Построение речи «во внутреннем монологе» во многом не схоже с построением «голоса персонажа». Если последний являет собой чаще всего рассказ о прошлом и пишется, как правило, в прошедшем времени синтаксически законченными предложениями, то внутренний монолог — это настоящее время, и спонтанный характер сиюминутного «бега мысли» героя фиксируется в нем «то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов… то бессвязной речью одними существительными или одними глаголами»[29].
Очень своеобразно формулируется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма «Пианино». Внутренний монолог Ады начинается словами: «То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души…» При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос — ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.
4. Дикторский текст — отличается от голоса автора тем, что он по своему содержанию и по своей функции подчеркнуто информационен; в нем нет выраженного авторского отношения к происходящему в фильме, и потому этим текстом не создается образ автора («Освобождение» Ю.Озерова, «Семнадцать мгновений весны» Т.Лиозновой).
5. Стихи и песни, звучащие за кадром и соотносящиеся с действием фильма («Зеркало» А.Тарковского — стихи Арсения Тарковского, прочитанные их автором; «Ирония судьбы…» Э.Рязанова — стихи и песни известных авторов; «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» С.Тарасова — баллады Владимира Высоцкого в его исполнении).
Мы можем встретиться на экране со случаями, когда разные виды закадровой речи совмещаются или переходят один в другой. В фильме «Мой друг Иван Лапшин» А.Германа повествование ведет автор, но он же в детстве является одним из персонажей фильма; в «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера закадровый голос героя порой переходит в его внутренний монолог, а подчас и в открыто произносимую речь, как бы обращенную к зрителям.
1.3. О специфике звучащего слова в кино
Что сближает произносимое слово в кино со словом в театре?
То, что в обоих случаях мы имеем дело с живым человеческим голосом: речь воздействует на нас не только (а порой не столько) смыслом слов, сколько интонацией, степенью звучания и энергией произношения.
Ученые утверждают, что сама устная речь передает только 20% информации, а остальные 80% мы получаем благодаря интонированию речи. Постоянно звучащая речь в американских фильмах «мейнстрима» часто производит впечатление на зрителей не словесной отточеностью и смысловой наполненностью диалогов (порой они довольно примитивны), а энергией, с какой ее произносят актеры. Именно благодаря этой энергии речевого звучания даже в излишне многословных и пустых сценах возникает некий увлекающий зрителей «драйв».
Профессиональные сценаристы помнят, что написанная ими реплика должна быть произнесена актером. Если даже автор во время работы над сценарием не читает вслух написанный им диалог, он должен слушать его внутренним слухом. В противном случае из-под пера сценариста могут возникать реплики, которые невозможно произнести. Вот пример неудачной реплики. Мать обращается к дочери: «Ксюша, чего ты совсем ничего не съела даже?» Это предложение невозможно выговорить. Именно в таких случаях актерам на съемочных площадках приходится изменять тексты своих ролей.
Существует рассказ о том, что великий русский драматург А.Островский порой не смотрел спектакли по своим пьесам, а слушал их за кулисами — так он, видимо, лучше оценивал для себя профессионально-художественный уровень написанного им диалога.
Очень полезно начинающим сценаристам прочитывать вслух свои работы хотя бы перед небольшой аудиторией или слушать чтение их кем- либо другим.
Чем же отличается речь в кино от речи в театре?
Относительной краткостью?
Большей жизнеподобностью?
Отсутствием живого контакта со зрителями?
Все это имеет место быть. Но они, эти отличия, не главные, а производные от главных.
Главные же можно сформулировать в четырех (не побоимся громкого слова) законах.
I закон — «закон необходимости»
Диалог в кино призывается как средство выражения только тогда, когда без него невозможно обойтись.
Драматургические задачи в сцене следует решать прежде всего визуальными средствами и лишь по необходимости прибегать к диалогу. У хороших сценаристов и режиссеров бывает в фильме несколько совершенно немых сцен.