С момента, когда в одежде странствующего философа Мефистофель появляется в кабинете Фауста, он предстает перед зрителем как живой участник жизненной борьбы. Он спорит с Фаустом, нередко подшучивая над ним, но никогда не одерживая победы. Лукаво ведет он беседу с Мартой, заставляя ее то плакать, то браниться. Он умеет изысканно вежливо разговаривать с Маргаритой, а в кухне ведьмы в гневе бьет посуду и осыпает ведьму ругательствами.
Гете однажды обмолвился, что оба – Фауст и Мефистофель – воплощают разные грани его собственного Я. Гете создал потрясающие по силе строки, в которых выражена поистине титаническая натура Фауста. Эти строки заключают сцену договора Фауста с Мефистофелем.
Беседа со студентом
Следующая сцена – беседа со студентом. Детали студенческого быта были хорошо известны Гете по собственному опыту учения в Лейпциге и Страсбурге. Если имя хозяйки пансиона и вымышлено, то все остальное до мелочей точно воспроизводит условия жизни студентов в годы юности Гете. Отметим и такой штрих. Мефистофель говорит студенту: «Платить будете столько же, сколько до вас платили другие, кто начертал свои имена на стеклах дома». Издавна повелось, что обитатели студенческих подворий и общежитий на стенах и стеклах выцарапывали свои имена. Весьма вероятно, что студент Гете написал эти строки около 1768 г. как сатиру на университетскую жизнь. Возможно, первоначально беседа происходила просто между профессором и учеником и лишь впоследствии Гете передал роль ученого Мефистофелю.
«Вальпургиева ночь», «Кухня ведьмы», история Гретхен
В кухне ведьмы Фауст омолаживается для любовных утех. Теперь он готов ко встрече с Маргаритой. Сцена «Кухня ведьмы» заполняет важный пробел в истории Фауста. Непредусмотренная в «Пра-Фаусте», она создает теперь переход от прежнего Фауста к новому и подготавливает появление Маргариты. Мефистофель выступает в роли галантного кавалера, сводника и неутомимого подстрекателя. Трагедия Гретхен, собственно говоря, - трагедия самостоятельная и завершенная, в которой сочетаются, в условия созданной дьяволом ситуации, и глубоко серьезные элементы, и комически-бурлескные. Конечно, любовь, во власть которой отдается Гретхен, изображена поэтом как невинная и естественная, всеохватывающая и блаженная страсть, покоряющая своим обонянием и силой чувства. Конечно, поэт наделил свою героиню на всех ее жизненных фазах – в счастье и отчаянье – удивительным языком, чья выразительная простота точно отражает чувства любящих и страждущих. Конечно, только безграничная наивность девушки предопределяет безоглядность ее чувства.
Образ Гретхен пронизан лиризмом. Недаром душа ее изливается в песнях, Гете вложил в ее уста трогательную балладу о верной любви («Фульский король»), чудесную песню – исповедь за прялкой, страстную мольбу к богоматери. Когда несчастная возлюбленная Фауста лишается рассудка, в ее больном мозгу мелькают отрывки песен, отражающие трагическое положение, в котором она оказалась. Трагедия Маргариты изображена молодым Гете с большим внутренним чувством, с подлинной страстью. Биографы не без основания указывают на то, что сознание вины перед покинутыми им девушками побудило Гете глубоко заглянуть в душу страдающей женщины и создать одну из самых потрясающих трагедий в мировой литературе.
В Маргарите можно увидеть реальный тип немецкой девушки XVIII века. Но ее образ в художественной системе трагедии играет особую иносказательную роль: для Фауста она – воплощение самой природы.
Сцена в тюрьме не имеет себе равных в немецкой литературе. Внешне она вся построена на смене ритмов.Безумная Маргарита то поет народную песню о распутнице-матери, то, принимая Фауста за палача, умоляет его сжалиться над ней.
Как светлый луч, эти мрачные мысли пронизывает воспоминание о радости недавней любви. В короткий миг просветления она узнает Фауста, но уже не верит в его любовь. И снова встают перед ней картины приближающегося утра казни: палочка, которую сломают над ее головой, и топор, занесенный над плахой…
Мне крутят руки на спине
И тащат силою на плаху.
Все содрогаются от страха
И ждут, со мною наравне,
В последней смертной тишине!
Напрасно в финале злорадствует Мефистофель. Пусть Маргарита виновна, но она предстает перед нами как человек, и прежде всего потому, что ее чувство к Фаусту было искренним, глубоким, беззаветным.
«Вальпургиева ночь» и «Кухня ведьмы» вносят в художественный строй Фауста легендарный колорит, средневековые колдовские мотивы. В этих сценах Гете сохраняет юмористическую тональность. Он так же не требует здесь от читателя полной веры в происхождение. «Вальпургиева ночь» создает перебивку в последовательном изображении судьбы героини. Останавливая течение событий, Гете применяет прием замедления действия. Современному читателю история Маргариты известна подчас еще до того, как он прочитал Фауста. Гете, создавая произведение имел ввиду читателя незнакомого с фабулой; тормозя действие, автор возбуждал ожидание читателя, желание поскорее узнать, чем же все кончится.
«Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании». На шабаш ведьм прибывают актеры и разыгрывают представление. Вставной характер этой сцены настолько очевиден, что некоторые критики сочли ее излишним довеском к трагедии. Эта дополнительная сцена была сделана Гете из эпиграмм (на типичные пороки общества), которые в связи с их излишней едкостью не были опубликованы.
2.5. Часть 2
Как всякая традиционная драма, вторая часть «Фауста» делиться на пять актов, очень не равных по объему. Однако здесь нет обычного драматургического поступательного движения, где каждая последующая сцена логически вытекает из предыдущей и причинно-следственная связь событий совершенно очевидна. Целые комплексы получают самостоятельную ценность как отдельные драмы, сцены «Императорский дворец», «Маскарад», «Классическая Вальпургиева ночь», не говоря уже о третьем акте, встреча Фауста с Еленой, и пятом акте, где Фауст руководит работами, положении во гроб и милосердном спасении. Движение действия, вообще-то говоря, ощущается четко и связывает воедино все части драмы, но большого значения оно не имеет, так как прежде служит тому, чтобы локализовать наиболее крупные эпизоды и обеспечить концентрацию сюжета вокруг фигуры Фауста.
Гете и его герой живут главными интересами эпохи. Это и есть содержание второй части. Многограннее, шире стала личность Фауста. В первой части он ученый и любовник, во второй он соприкасается с жизнью государства и общества, проблемами искусства и культуры, с природой и занят борьбой за подчинение ее нуждам человека.
Спокойно и уверенно Гете оперирует во второй части «Фауста» понятиями пространства и времени. Вступают в борьбу император и враждебный император, свободно сочетаются средиземноморская и северная сферы, Фауст отправляется в подземное царство, вступает с Еленой в брак, от которого родится сын, на берегах Эгейского моря происходит празднество стихий, а Мефистофель последовательно принимает облик уродливых контрастных фигур, и финал превращается в патетическую ораторию метафизических откровений. Богатство образов необозримо, и хотя поэт создал четко организованную систему ассоциаций, которую можно расшифровать, однако многозначность в полной мере сохраняется.
Вторая часть «Фауста» перегружена намеками на события и споры тех лет, и многое в наше время нуждается в комментариях.
Но главным остается путь Фауста. Он труден, связан с новыми иллюзиями и заблуждениями. Здесь нет бытовых сцен первой части, преобладают символические образы, но автор раскрывает их с тем же поэтическим мастерством. Стих второй части еще богаче, виртуознее, чем в первой. (Переводчикам это не всегда удается передать.)
Целебный сон в начале второй части, судя по всему, имел для Фауста очень важные последствия. Похоже на то, что это купанье в росе («Росой забвенья сбрызните чело». – 2, 183) лишило его не только истории, но и индивидуальности. Похоже на то, что герой второй части «Фауста» выступает всего лишь как исполнитель различных ролей с разными функциями, которые не объединяются личностью исполнителя так, что это постоянное противоречие между ролью и исполнителями превращает его фигуру в чисто аллергическую. В финале первой части Фауст, потрясенный отчаянием и сознанием своей вины, остается в тюремной камере Гретхен. «Зачем я дожил до такой печали!» (2, 179) – восклицает он. В начале второй части он перенесся в «красивую местность»; он «лежит на цветущем лугу, утомлен, неспокоен и старается уснуть» (2, 183). Для того чтобы продолжать свои поиски, Фауст должен перевоплотиться в нечто новое, забыть все происшедшее, возродиться к новой жизни. В бумагах из населения Эккермана сохранилась запись высказывания Гете: «Если подумать о том, какой кошмар обрушился на Гретхен, а затем стал и для Фауста душевным потрясением, то мне не оставалось ничего другого, кроме того, что я действительно сделал: герой должен был оказаться полностью парализованным, как ба уничтоженным, чтобы затем из этой мнимой смерти возгорелась новая жизнь. Мне пришлось искать прибежища у могущественных добрых духов, которые существуют в традиции в образе эльфов. Это было состраданием и глубочайшим милосердием».
Сцена с Императором – обобщенное изображение кризиса всей феодальной системы. Образом для Гете послужила Франция накануне Великой Революции. Для этого эпизода Гете использовал исторический факт – введение бумажных денег финансистом Ло во Франции в царствование Людвига XV. Действие вступает в сферу власти и политики. Империя разрушена, в кассах пустота, на законы никто не обращает внимание, грозит возмущение подданных, а двор купается в роскоши. «Страна не ведает ни права, ни справедливости, даже судьи держат сторону преступников, неслыханные злодеяния совершаются», - разъяснял Гете Эккерману 1 октября 1827 года (Эккерман, 544). Мефистофель вместо заболевшего придворного шута выступает с предложением напечатать банкноты на стоимость хранящихся на земле сокровищ и раздавать их как бумажные деньги. «В мечтах о золотой казне / Не попадайтесь к сатане!» (2, 192), - напрасно предостерегает канцлер. Затронута важнейшая экономическая тема, тема денег. Но пока заботы империи еще отступают на второй план, начинается маскарад. На сцене многочисленные группы аллегорических фигур, в них воплощаются силы общественной и политической жизни, выступая в пестром многообразии явлений разного рода деятельности. Сцена маскарада – это фантастическая игра реального и кажущегося, здесь легкомысленные развлечения толпы и зря растраченные на нее бесценные сокровища поэзии, мнимое величие и псевдоспасение. В сумятице этого мира стремление Фауста к «высшему существованию» не может быть осуществлено.