У читателя может возникнуть вопрос: что же за 60 лет так ничего и не изменилось, фильмы и передачи должны монтироваться так же, как это делалось их дедушками и бабушками? Разве монтаж французского фильма "Между ангелом и бесом" сделан таким же образом, как в фильмах "Броненосец Потемкин" или "Летят журавли"? Что-то ведь должно было поменяться больше, чем за полстолетия!
Действительно, изменения произошли грандиозные. Картина "Между ангелом и бесом" имеет ярко выраженную, так называемую, клиповую форму монтажа. И с этой точки зрения, за многие прошедшие десятилетия сменилось большое количество разных стилей в монтажном построении картин.
Изменчивости подвержена та часть формы изложения содержания экранных произведений, которая прямым образом связана, с одной стороны, с развитием культуры восприятия, а с другой - с модой на преимущественное использование тех или иных ПРИЕМОВ в искусстве, которые считаются самыми современными.
Незыблемыми остаются только ПРИНЦИПЫ, связанные с особенностями восприятия и мышления. И в названном французском фильме они соблюдены достаточно точно.
Мы рассмотрим некоторые принципы монтажа кадров. Их следует придерживаться при съемке и соединении соседних кадров внутри одной непрерывно развивающейся по действию сцены, если режиссер ставит перед собой задачу обеспечения незаметности стыков и комфортности восприятия этой сцены зрителями.
Они несут в себе обеспечение понимания логики развития действия сцены, ее содержания.
Терминология и графический "язык"
Кино, телевидение, видео, анимация, мультипликация, клипы и телереклама - все это объединяется понятием "экранное творчество". Авторы любого из этих видов произведений хотят вступить в общение со зрителям посредством экрана. Потому терминология для всех должна быть одинаковой. Сегодня режиссер создает кинофильм, завтра его пригласили делать передачу, через месяц ему доверила сделать клип знаменитая певица. Вчера он работал с одной командой, завтра ему предстоит трудиться совсем с другими людьми.
Общий язык - понятие не только образное. Режиссер должен понимать оператора, оператор - ведущего, ведущий - сценариста, сценарист - художника, художник - монтажера, монтажер - ассистента и т.д. Режиссер, как главная фигура творческого процесса создания экранного произведения, обязан владеть специальной терминологией в совершенстве, уметь объясняться на профессиональном языке четко и точно, исключая возможность неверного толкования смысла своих заданий, планов, идей.
Крупность плана определяется по тому, что зритель видит на экране, какое изображение ограничено рамкой, какая часть объекта или пространства отображена на пленке по отношению к единому масштабу крупности. Лев Кулешов предложил различать шесть основных планов крупности, что позволило ему вывести некоторые общие закономерности восприятия изображения с экрана при смене кадров в зависимости от их крупности.
Термин "кадр" тоже имеет второе значение - изобразительное. Операторы обычно говорят: "мне нужно выстроить композицию кадра", "мне нужно осветить кадр"... В этом случае подразумевается часть пространства, которую оператор видит в визир аппарата и все, что в ней находится. Актера часто просят войти в кадр, т.е. просят занять место в поле зрения камеры. Если кадр получился изящным, то говорят: "Оператор нашел оригинальное композиционное решение кадра".
Особое место в профессиональном "языке" общения творческих работников занимает графика. Многие наши режиссеры, ставшие классиками кино, всегда до съемок прорисовывали все свои картины, т.е. рисовали всю последовательность кадров фильма. Это позволяло им и их коллегам по творчеству заранее увидеть будущую картину. Прорисовывались композиции кадров, мизансцены, декорации, грим, костюмы.
Наше кино, как и западное, стало коммерческим в широком смысле этого понятия. Сколько денег сумел найти на создание фильма продюсер, столько и времени на производство. Не уложился режиссер в жесткие плановые сроки - плати за съемку из своего кармана. Все это в равной степени относится и к телевидению и к документалистике.
Поэтому главным документом и результатом подготовки съемочной группы и, в первую очередь, режиссера к производству стал так называемый "постановочный проект". По его качеству, по степени детальности проработки будущей съемки, продюсер может судить о профессионализме постановщиков. Снимается ли полнометражная костюмная драма или 30-ти секундная реклама - все равно постановочный проект есть главный документ, по которому можно понять, что задумал режиссер, что он хочет передать в своем произведении зрителям и какими средствами это будет достигнуто.
В постановочном проекте раскадровки и планы мизансцен представляют собой ключевую часть концепции будущего произведения наряду с режиссерским сценарием. Самое дорогое в производстве фильма - съемочный период. От степени его продуманности и проработки зависят не только четкие сроки и денежные затраты, но, что не менее важно - творческий успех, качество художественного замысла и степень реальности его воплощения.
"Раскадровками" в экранном творчестве называют последовательность всех нарисованных кадров будущей картины с номерами, длительностью, методами съемки. Они должны быть строго увязаны с планами мизансцен, на которых показаны расположения точек съемки.
Каждый режиссер и оператор должны уметь графически показать друг другу, что они хотят увидеть в кадре, в какой крупности, в каком ракурсе, должны уметь нарисовать основные элементы композиции кадра. Таков язык профессионального общения.
Далеко не все умеют блистательно рисовать, поэтому разработка раскадровок иногда ведется в два этапа.
Первый, когда режиссер сам прорисовывает все кадры и мизансцены с увязкой с режиссерским сценарием. Это рабочий процесс подготовки к съемкам, кухня режиссера. Если качество его рисунков плохое, то потом для показа постановочного проекта заказчикам, спонсоры, которые могут дать деньги на постановку фильма, приглашается специальный рисовальщик, который по режиссерским раскадровкам делает, так сказать, чистовой вариант. Но все равно в повседневной практике режиссерские раскадровки служат основным проектом предстоящей съемки. Иногда режиссер вносит изменения по ходу работы над фильмом в первоначальный вариант раскадровок, ведь творчество не останавливается на этапе первоначального проекта, хочешь - не хочешь, режиссер все рисует только сам.
Для достижения определенной точности в изображении кадра на экране обязательно пользуются начертанием сцены в двух проекциях: условным изображением объектов в рамке кадра (точки зрения аппарата) и планом съемочной площадки, на котором рисуются условные обозначения действующих лиц, главных предметов, места расположения аппаратов (точки съемки) и углы захвата объективами части пространства, попадающего в кадр с каждой точки.
Так, например, выглядит условное изображение верхней части фигуры человека в зависимости от направления его взгляда.
Вся тонкость определения положения лица персонажа и его фигуры по отношению к аппарату заключается во взаимном расположении овала лица и очертания туловища.
В первом кадре симметрично расположенная дуга спины прерывается овалом головы, который помещается строго посередине.
Во втором - овал лица смещен несколько влево. Линия спины отходит от головы с большей высоты, чем линия груди.
В третьем - дуга спины прорисована полностью. Она, как бы, перекрывает часть головы, которую невозможно увидеть сзади. Создается впечатление, что мы видим затылок человека.
В нарисованных кадрах можно точно понять, куда смотрит каждый из персонажей. А это - важнейшее качество построения кадра. Оно играет принципиальную роль в монтаже кадров внутри сцены.
Изображение человека во весь рост строится на тех же принципах сочетания овала лица и фигуры героя.
Условное изображение человека в кадре может и более тонко передать направление его взгляда. Для того чтобы показать, куда смотрит герой более точно, следует менять взаимное расположение линий спины, овала лица и груди. Чем больше разница в исходе линий спины и груди, чем выше начало дуги спины по отношению к началу линии грудной клетки, тем больше в профиль развернут перед камерой персонаж.
Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее - за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.
1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.
2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.
3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.
4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.
5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.
6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше.
В режиссерских сценариях обычно употребляется деление на "крупный", "средний" и "общий". Но для выбора монтажного решения сцены, для точного определения ее стилистического решения, для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров необходимо учитывать обязательно все шесть. Все шесть требуются для объяснения принципов монтажа кадров.
В ходу у работников кино и телевидения есть еще два вида крупности планов: микро и макро.