И в то же время не читатель как таковой интересует литературоведение: в конечном счете высказывания о произведении соотносятся с его структурой, с воплощенной в ней —но никогда не исчерпывающей ее! —программой авторского воздействия. Так в объективной многозначности художественного изображения открываются новые перспективы, возможности прочтения, неожиданные смысловые грани и повороты; так творчество (или все-таки сотворчество?) читателей дополняет, домысливает то, что — сознательно или подсознательно — не договорено автором. В результате герменевтических усилий совокупного читателя произведение «растет» в своем содержании, для новых поколений оно почти неотделимо от толкований, ставших общекультурным достоянием. «Если бы мы и в самом деле могли полностью восстановить восприятие «Гамлета» современной Шекспиру публикой, мы лишь обеднили бы значение трагедии»1.
Таким образом, высказывания читателей в литературоведческом исследовании оказываются как бы системой зеркал, отражающей, преломляющей художественные миры. Иначе обстоит дело в других, смежных науках: здесь само произведение выступает в роли зеркала, в котором читатель видит, узнает—или не узнает—себя. Здесь художественная литература — средство для постижения, формирования личности читателя, характеристики той или иной категории читателей. «...Социологов, психологов, книговедов в первую очередь занимает человек с книгой в руках, его запросы, интересы, потребности; филолога влечет к себе книга в руках человека, внутренние «готовности» произведения к воздействию на читателя» . Так, внимание основателя специальной науки библиопсихологии Н.А. Рубакина при изучении детского чтения направлено на особенности возрастной психологии, мотивирующие тот или иной выбор книг: «Сделать из ребенка читателя — значит заинтересовать его чтением. А для этого необходимо: присмотреться к его индивидуальности, узнать во всех деталях его склад ума, темперамент, характер, особенности обстановки, в которой он живет, и т. д., выяснив, что же именно ему уже интересно в данную минуту, найти подходящую книгу...». Рубакин сравнивает книгу с фортепиано, а читателя—с пианистом, часто плохим, у которого многие клавиши, т. е. слова, не звучат; у юного читателя они еще не звучат. Между тем именно на этих немых для детей клавишах им предлагают играть многие хрестоматии, где преобладают «описания какого-нибудь сада, двора, времен года, вырванные, как мелкий и малопонятный осколок, из цельной, прекрасной картины; вместо интересного сюжета, дающего впечатление художественной иллюзии, для детей остаются здесь одни безжизненные детали неизвестного им целого...»3. Учителя-словесники иногда оказываются перед дилеммой: что важнее —их прекрасный предмет, русская классика во всей ее сложности, или лепка юных душ? (Совместить обе задачи удается не всегда.) Известный петербургский учитель Е.Н. Ильин на первый план ставит воспитание и сквозь литературу ищет путь к ученику:«.. .учебная роль художественной книги —нравственно (!) помочь школьнику средствами искусства»; «...только такая книга, которая зацепила, нужна и прочитывается»1. Хороший предметник не обязательно хороший педагог et vice versa.
Как же объясняются в литературоведении читательские судьбы произведений: шумный, но кратковременный успех одних, устойчивый авторитет классиков — «вечных спутников»2, различный интерес к одному сочинению в разных кругах публики? Pro captu lectoris habent sua fata libelli3 — это часто цитируемое изречение римского ритора I — II в. Теренциана Мавра заключает в себе лишь часть истины. Ведь восприятие произведения зависит от его внутренних свойств, что позволяет опытным издателям, редакторам, книготорговцам — посредникам художественной коммуникации —прогнозировать читательский спрос (и учиться на ошибках).
В литературоведении, установилась шкала литературных ценностей — классика, беллетристика, низовая (массовая) литература. (Конечно, границы между этими тремя рядами достаточно условны, а внутри каждого из рядов есть своя, также гибкая, иерархия.) По вьшодам исследователя беллетристики, составляющей самый большой корпус произведений, такая «градация по вертикали» тесно связана с профессионализацией писательского труда и одновременно с расслоением аудитории; в России она возникает «ближе к концу XVIII в.», в Западной Европе — «на рубеже Ренессанса (XV—XVI вв.)»5. Время нередко вносит сильные коррективы в определение статуса того или иного сочинения, в литературную репутацию писателя в целом. Так, Н.С. Лесков и А.Ф. Писемский, расцениваемые их современниками приблизительно как равные литературные величины, сегодня воспринимаются по-разному: первый—несомненный классик, второй — скорее верхний уровень беллетристики6. У одного писателя могут быть вещи неравноценные: например, творческая эволюция молодого Тургенева — это «превращение беллетриста в классика» (решающий перелом — повесть «Дневник лишнего человека» 1850 г., где «контуры хорошо знакомого по 40-м годам литературного типа заполняются непривычным и даже парадоксальным, по меркам предшествующей эпохи, содержанием»1).
При всей пестроте общей картины и многочисленных казусах некое устойчивое соответствие между идейно-художественными ресурсами произведения, мерой эстетического достоинства и спецификой его функционирования все-таки прослеживается. В отличие от классики, обладающей поистине неисчерпаемым потенциалом восприятия, беллетристические сочинения не отличаются высокой художественностью и в той или иной степени грешат заданностью мысли, иллюстративностью, схематизмом изображения (при возможном изобилии подробностей, даже натурализме), что, безусловно, облегчает труд их толкования. В целом их легче читать, и, если автор поднимает острые, актуальные вопросы, обнаруживает конкретное знание темы, пишет живо и занимательно, благосклонное внимание широкого читателя можно предвидеть. Но автор и теряет публику почти столь же быстро, как находит. Упомянутый выше роман М.В. Авдеева «Подводный камень» (1860), отстаивающий право замужней женщины на свободную любовь, на страсть (название произведения — ее символ), вызвал, по свидетельству мемуариста, «такой литературном торжище слышатся редко» «Федор Петрович» (1866) скучающая помещица, желая «просветить» местного кабатчика (прикинувшегося книголюбом, чтобы войти в доверие), предлагает ему романы; при отборе книг происходит любопытный спор с мужем:
«— Вот еще, пожалуй, «Подводный камень».
— Нет! к чему же, мой друг, «Подводный камень»? Это немного неловко... для их семейного-то быта...
— А как же, по-вашему, их семейный быт должен оставаться в патриархальном состоянии?
— Там другие условия, mon ami!..
— Лучше скажите, там больше деспотизма, нежели у нас,— сказала по-французски барыня.
— Я не спорю... Пожалуй, я дам и «Подводный камень»...»
Кто сейчас, кроме специалистов, по истории русской литературы XIX в., знает этот роман?
Разграничивая классику и беллетристику, исследователи указывают также на тяготение последней к «злобе дня», использование шаблонов, идейно-стилевую вторичностъ — в эпоху ярких индивидуальных стилей. Важнейший же признак классики — особый «тип отношений со временем, и прежде всего способность диалектически соединять злободневное с непреходящим и универсальным»1, склонность к философскому осмыслению бытия. По мнению СП. Залыгина, под пером «бытописателя» Ф.М. Решетникова Мармеладовы являли бы собой «ту же нищету, ту же трагедию, но —молчаливую <...> без диспутов и самоизлияний, которым подвержено это семейство, и уж, конечно, без той роли спасительницы мира, которую несет Сонечка» .
Однако беллетристика, быстро утрачивая художественную магию, может по истечении времени вновь привлечь к себе читателя (не только узкого специалиста) в качестве образного свидетельства об эпохе, о господствующих в обществе настроениях, идеях, о приемах литературного письма, очевидно, отвечающих горизонту ожидания тогдашней публики. (Для гения, приходящего с новым словом, характернее нарушение привычных эстетических норм.) Как правило, пользуются спросом исторические романы, повести, драмы (разного художественного достоинства), удовлетворяющие потребность публики побольше узнать о прошлом.