Бели грань, отделяющая шедевры от верхнего уровня беллетристики, сплошь и рядом проблематична, то существование литературного низа (в XX в. его частые синонимы —массовая литература, паралитература, т. е. подобие литературы) —грустный показатель неблагополучия, культурной поляризации общества (не всегда совпадающей с социальной). В России XIX в. был огромный разрыв между кругом чтения народного (крестьянского, мещанского, рабочего) и «образованного» читателя; различны были и каналы распространения книг. Так, в 1880-е годы офени шли в деревню, неся в коробах следующее: «Кроме всем известного «Еруслана Лазаревича», «Бовы», в большом ходу «Арабские сказки» и «Конек-горбунок». Затем идут романы — «Гуак», «Битва русских с кабардинцами», «Параша-сибирячка», «Юрий Милославский». Теперь очень требуется «Князь Серебряный», «Анекдоты Балакирева», о Суворове, о Петре и др. Заканчивается все песенниками, письмовниками, сонниками и гаданием царя Соломона, которого ежегодно расходятся сотни тысяч»3. В этом винегрете (где, кстати, романы М.Н. Загоскина и АК. Толстого обычно предлагались в адаптированном виде: на то были свои мастера на Хитровом рынке в Москве4) преобладала низовая литература. Так, очень популярные «Повесть о приключении аглицкого милорда Георга...» (1782) М. Комарова, «Битва русских с кабардинцами, или Прекрасная астраханка, умирающая на гробе своего супруга» (1840) Н.И. Зряхова заманивали неискушенных читателей любовными авантюрами с историческим антуражем, мелодраматическими страстями, высокопарными речами очень добродетельных или очень порочных персонажей. Начиная с 1850-х годов от «милорда глупого» (НА Некрасов. «Кому на Руси жить хорошо». Ч. 1) «отохочивали» народного читателя энтузиасты-просветители, несшие в эту аудиторию классику. Практиковалась читка произведений, и реплики слушателей открывали для их учителей «народную душу». Собранные высказывания — ценнейший источник для изучения и читателя, и самих произведений1.
Низовая литература особенно пышным цветом расцветает в XX в. Сначала на Западе, а сейчас и у нас налаживается целая индустрия развлекательного чтива. Формируются понятия элитарной и массовой культуры2.
Помимо объективных свойств самих произведений, их функционирование зависит, конечно, от многочисленных субъективных предпосылок восприятия. Высказанное, закрепленное в какой-то системе знаков, т. е. ставшее текстом (в семиотическом смысле слова), восприятие переходит в интерпретацию. Это всегда перевод: «...либо в иную образную систему (деятельность переводчика; графические иллюстрации; сценические и экранные «толкования» литературных произведений; музыкальное или «чтецкое» исполнительство), либо на более «абстрактный язык»3. Литературоведение, естественно, изучает интерпретации в слове — понятийные в своей основе (критика читательская и профессиональная) и словесно-образные, художественные (например, повесть «Фауст» Тургенева как одна из версий творения Гёте). Истолкование произведения в целом следует отличать от использования в различных целях в литературном творчестве каких-то его элементов {цитирование, заимствование персонажей, сюжетов, деталей и пр.), т. е. наиболее явных форм интертекстуальности.
Один перевод предполагает возможность другого — не обязательно лучшего или худшего, но другого, подчеркивающего в оригинале определенные черты. Интерпретации, собранные вместе (подобно разным переводам с иностранного языка одного стихотворения, например «Ночной песни странника» Гёте, вдохновившей и Лермонтова, и И.Ф. Анненского), высвечивают разные грани смысла, разные — идейные, стилевые — тенденции произведения. Так, в «Отцах и детях» Тургенева М.А. Антонович увидел «желание автора во что бы то ни стало унизить героя, которого он считал своим противником...»1; Д.И. Писарев — утверждение автором, несмотря на «погрешности зеркала», «свежей силы и неподкупного ума» — в самих крайностях, увлечениях Базарова2; Н.Н. Страхов —за «глубоким аскетизмом» героя и в особенности за его «враждой к искусству» приоритет для автора жизни над теорией: «...хотя Базаров головою выше всех других лиц <...> есть, однако же, что-то, что в целом стоит выше Базарова. Что же это такое? Всматриваясь внимательнее, мы найдем, что это высшее не какие-нибудь лица, а та жизнь, которая их воодушевляет. Выше Базарова —тот страх, та любовь, те слезы, которые он внушает»3.
По поводу писаревской статьи «Базаров» АИ. Герцен заметил: «В своей односторонности она вернее и замечательнее, чем об ней думали его противники. Верно ли понял Писарев тургеневского Базарова, до этого мне дела нет. Важно то, что он в Базарове узнал себя и своих и добавил, чего недоставало в книге»4. «Добавили» в тургеневский роман себя, свое понимание жизни, идейной и социальной коллизии все три критика, все они ввели обсуждение романа и его главного героя в контекст собственных дорогих им идей. В той или иной степени критика, интерпретация всегда самовыражение; в этом —ее односторонность, риск произвола, но в этом же — ее обаяние и сила сотворчества, публицистического призыва.
Художественное изображение вообще побуждает к интерпретации, но в особенности благоприятствует ей многозначность, свойственная классическим творениям. А.А Григорьев, рискнувший в 1850 г. предложить читателю «сто двадцатую статью о "Гамлете"», где он оспаривал многие предшествующие трактовки шекспировской трагедии, писал: «История сознания критикою основной мысли «Гамлета» и разъяснения его подробностей сама по себе может быть предметом занимательной и поучительной статьи. В этом поучительном разъяснении сказались постепенные шаги мысли человеческой...»5 Сегодня воссоздание истории критических и художественных толкований вершин мировой и русской литературы, анализ этих прочтений в свете диалогической концепции творчества — это целая область литературоведения, интенсивно развивающаяся: книги о судьбах книг выходят регулярно1.
Произведение-долгожитель окружено аурой критической рефлексии. Конечно, не все интерпретации отличаются глубиной и проницательностью, они неравноценны, но это уже другой разговор, новая большая тема. И все же: много полезных злаков—увы, вместе с плевелами! —растет лишь на хорошей почве.
В.И. Попа ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ
Понятие художественности (как и определение «художественный») служит для указания на специфику искусства, его содержанием является то, что отличает данный род деятельности (способ мышления, область культуры) от философии и религии, от науки и публицистики, производительного труда и политики.
Иногда этим понятием пользуются также для оценочной характеристики художественных произведений1. Впрочем, по мысли И. Канта, во всех иных сферах деятельности «величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как от того, кого природа наделила способностью к изящным искусствам, он отличается специфически», что не позволяет говорить о степенях художественности, но лишь о дскугигаутости ее «рубежа», который «не может быть отодвинут»2.
Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Творчество художника есть деятельность, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни личности и формирующая сферу этических отношений между людьми. Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения человека к миру, поскольку «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»1.
Своеобразие эстетического со времен автора первой «Эстетики» (1750) А. Баумгартена выявляется в его противопоставлении логическому. Если логический объект, логический субъект и то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно и сочетаться подобно кубикам, то субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами. Предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта (математическая задача, например, остается таковой и тогда, когда ее никто не решает). И наоборот, созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта. К тому же логическое отношение безадресно (внесоциально), тогда как эстетическое есть чисто социальное отношение, оно неустранимо предполагает солидарный «взгляд из-за плеча», сознательно или бессознательно оглядывается на того, с кем бы субъект мог разделить свое восхищение, умиление, сострадание, насмешку, —на виртуального адресата.
Принципиальная неразъединимость субъекта, объекта и адресата эстетического отношения не снимает, однако, вопроса о его субъективных, объективных, а также интерсубъективных предпосылках. Объективной основой эстетического является целостность созерцаемого, его полнота и неизбыточность («ни прибавить, ни убавить»), именуемая часто красотой. Словом «красота» характеризуют по преимуществу внешнюю полноту и неизбьггочность явлений; между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи),'но и души (личности). Более того, личность как внутреннее единство духовного «я» есть высшая форма целостности, доступной эстетическому восприятию. По замечанию А.Н. Веселовского, эстетическое отношение к какому-либо предмету, превращая его в эстетический объект, «дает ему известную цельность, как бы личность»2.
Субъективную предпосылку эстетического отношения составляет эмоциональная рефлексия, способность душевной жизни человека к «переживанию переживания». Влюбленность, веселье, ужас и т. п. — первичные, непосредственные эмоциональные реакции — эстетическими не являются, субъективной стороной эстетического отношения выступает вторичное, опосредованное эстетическим объектом переживание влюбленности, веселья, ужаса и т. д. (Ср. миниатюру М.М. Пришвина «Порядок в душе» из книги «Глаза земли».)