Целостность художественной циклической формы не тождественна целостности отдельного литературного произведения. «Литературное произведение,—пишет М.М. Гиршман,— это именно органическое целое, так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого (как деталь конструкции), а вообще не может существовать в таком же качестве за его пределами»1. Отдельное произведение в цикле вряд ли можно уподобить «части» в самостоятельном литературном произведении. Часть литературного произведения, если и может существовать вне целого произведения, то непременно в качестве части, отрывка или фрагмента, не более того. Скажем, вне поэмы «Мертвые души» «Повесть о капитане Копейкине» вряд ли может существовать как полноценное художественное произведение. В то же время отдельные произведения цикла сохраняют свою самостоятельность, художественный статус и вне цикла. Достаточно привести пример многочисленных прочтений блоковского стихотворения «Ночь, улица, фонарь, аптека...» в составе цикла «Пляски смерти» и в качестве отдельного произведения. Поэтому целостность той или иной циклической формы, как правило, вторична по своему происхождению и создается как бы на основе первичной целостности составляющих его художественных произведений. Целостность циклической художественной формы, по-видимому, создается не за счет утраты первичной целостности составляющих ее элементов, а при условии их сохранения. Получается своеобразная «двухмерность» цикла: относительное равновесие частей (отдельных стихотворений) и целого (всего цикла). Целостность цикла находится в прямой зависимости от степени структурной автономности составляющих его элементов, а его единство следует рассматривать как единство противоположностей, характеризующееся действием как центростремительных, так и центробежных сил. Поэтому известная «извлекае-мость» отдельного стихотворения из контекста цикла не менее важный его признак, чем целостность или «неделимость».
Трудность в определении жанровой природы циклической формы заключается в том, что она не имеет постоянных, устойчивых, по крайней мере с точки зрения известных нам «готовых» жанров, признаков. Художественное единство циклической формы в читательском восприятии обычно возникает на границах отдельных составляющих эту форму произведений, поэтому жанрообразующие факторы цикла всегда «крупнее» жанрообразующих факторов отдельных произведений. Очевидно, циклическая форма, являясь по существу объединением художественных произведений, тяготеет к большим жанровым формам и в принципе допускает возникновение различных жанровых начал, скажем, «поэмного» или «романного», не достигая, в конечном счете, «чистоты» какого-то одного из этих жанров. Художественный цикл следует считать не столько жанром, сколько сверхжанровым единством или такой художественной системой, в которой составляющие ее элементы (отдельные произведения), сохраняя целостность, могут давать различный и непредсказуемый, с точки зрения одного жанра, художественный эффект. В связи с этим удачна формулировка циклических отношений в лирике, предложенная А В. Михайловым. Анализируя состав и художественное построение «Западно-восточного дивана» Гёте, он пишет: «Помимо многообразия таких внутренних связей, какие устанавливаются между огромным количеством текстов, составляющих весь свод ЗВД [«Западно-восточный диван».—М.Д.] и которые никогда не могут быть прослежены и исчерпаны до конца, потому что это многообразие устроено как открытое множество и связи должны устанавливаться заново в каждом акте чтения,—помимо этого многообразия Гёте позаботился и об ином — о том, чтобы была выделена общая идея произведения»1.
Итак, циклическая форма — это «открытое множество» при наличии «общей идеи». Говоря иначе, циклическая форма — это форма, пересеченная смыслами, возникающими на границах отдельных произведений, пронизанных идеей целого и воссоздающих динамический образ этого художественного целого.
Такое понимание литературной циклизации позволяет видеть и художественную систему в целом, и частные проявления этой системы как в синхронии, так и в диахронии. Циклизация оказывается закономерностью творчества, тенденцией художественного функционирования самостоятельных произведений, образующих систему литературы.
Если исходить из понятия автора, то всю обширную область художественных форм литературной циклизации следовало бы разделить на авторские и неавторские. Авторскими (или еще первичными) следует называть такие циклы, в которых автор-создатель отдельно взятых произведений и автор-создатель всего цикла полностью совпадают. К ним можно отнести, например, «Подражания Корану» А.С. Пушкина, «Миргород» Н.В. Гоголя, «Сумерки» Е.А Баратынского, «Импровизации странствующего романтика» А.А. Григорьева, «Часть речи» И.А. Бродского и т. п. В неавторских (или вторичных) циклах автор-создатель отдельных произведений и автор-создатель всей циклической композиции могут и не совпадать друг с другом. Таковы, например, «Стихотворения, присланные из Германии» Ф.И. Тютчева, собранные А.С. Пушкиным приГучастии В.А Жуковского и П.А. Вяземского, или «Вечерние огни» А А. Фета, составленные при участии Вс.С. Соловьева. Неавторские циклические формы можно было бы назвать также читательскими или редакторскими. Своеобразие таких циклических образований в их как бы «двойном» авторстве.
Для истории литературы, по-видимому, особо значимы такие случаи возникновения неавторских циклов, которые происходят при прямом участии читателей (редакторов) творческого типа: писателей, литературных критиков. Конкретный анализ подобных циклических образований способен уточнить характер подлинно литературных взаимоотношений субъектов творчества.
Особую группу неавторских циклических образований составляют также циклы, получившие название несобранных. Они выделяются в творчестве того или иного поэта на основании некоего объединяющего принципа читательского восприятия, связанного нередко с биографией поэта. Такие циклические образования чаще всего получают именные определения: «денисьевский» цикл Ф.И. Тютчева, «панаевский» цикл НА Некрасова, «утинский» цикл К. Павловой и т. п. Конечно, само понятие цикла в отношении таких образований употребляется с известной долей условности. Однако подобные циклы нельзя считать лишь результатом субъективного читательского восприятия (тем более произвола) и, следовательно, совершенно свободными от объективных «интертекстуальных» связей. Ведь в понятие «денисьевского» цикла Тютчева не включается вся любовная лирика поэта 1850-х годов, так же как не включаются и все стихотворения, биографически связанные с Е.А. Денисьевой. Первостепенную роль в этом цикле приобретают такие произведения, которые так или иначе развивают или варьируют формулу тютчевской любви как «рокового поединка», «борьбы неравной двух сердец» («Предопределение», «Не говори: меня он, как и прежде, любит...» и др.). В своем художественном функционировании узкобиографическое значение «несобранные» циклы неизбежно теряют.
Каждый из выделенных выше типов циклов или циклических форм обладает своими возможностями и принципами построения. Наиболее цельными следует признать авторские циклы. Иногда они обладают такой связанностью произведений, которая сближает их с крупными поэтическими жанрами, делает их произведениями большой лирической формы.
Второй тип более проблематичен. Состав неавторского (читательского или редакторского) цикла обычно не прояснен, вызывает у литературоведов споры, он менее системен и тяготеет к выходу в широкие поэтические контексты. Типологии циклических форм помогает теоретический ориентир на соотношение части и целого в сопоставлении с соотношением части и целого в самодостаточном литературном произведении. Если в последнем важна чаще всего подчиненность части целому, то в циклической форме на передний план выходит сама связь частей. При этом связь частей (отдельных произведений) в цикле качественно отличается от взаимодействия частей в самодостаточном литературном произведении прежде всего тем, что она не носит «готового» вида (например, последовательности повествования), но существует как возможность, активизирующая читательское восприятие.
В связи со сказанным можно принять предложение Э. Ихеквеацу довольствоваться всего лишь «оперативной дефиницией цикла», применительно к лирике понимая под ним некую «гипотезу», подтверждение которой зависит от выполнения трех условий: «лирический цикл есть целое, составленное из автономных стихотворений, в котором каждое отдельное стихотворение следует рассматривать с учетом преемственности его положения и в связи с симультанностью целого»1.
Таким образом, связь отдельных произведений в цикле, а также последовательность этой связи приобретает решающее значение. Внутренняя организация циклической формы в какой-то мере близка монтажной композиции, суть которой, по словам СМ. Эйзенштейна, состоит в том, что «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»2.
Эйзенштейн поясняет, в чем проявляется новое качество такого объединения: «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на суммучих, а на произведение. На произведение —в отличие от суммы —оно похоже тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности»3. Смысл монтажного эффекта Эйзенштейн выразил с помощью известной формулы: 1 + 1 > 2. Строение цикла, по нашим наблюдениям, сродни монтажной композиции.