Первым русским лирическим циклом, уже в собственном смысле этого слова, стал цикл «<Подражания Корану>» Пушкина. Это не просто «несколько вольных подражаний» в традиционном понимании (такие «подражания» создал, например, современник Пушкина А.Г. Ротчев), но художественно единый цикл стихотворений, в центре которого стоит судьба гонимого пророка, близкая к биографии самого поэта Здесь присутствует уже не просто жанровая общность произведений и их соотнесенность с «готовым» литературным рядом, но и своя глубоко закономерная внутренняя логика развития художественной мысли, связывающая все подражания в целостный поэтический ансамбль.
Если «<Подражания Корану>» Пушкина были в русской поэзии первым лирическим циклом, то первой книгой стихов в точном смысле этого слова стали «Сумерки» Е.А. Баратынского. При попытке постигнуть художественное единство «Сумерек» особо следует помнить о том, что целостность литературного произведения не сводится к внешним приметам цельности, законченности и завершенности. «Сумерки» — это система, проникнутая единой художественной концепцией.
Варяынский был одним из первых русских поэтов, употребивших эмоционально значимое заглавие. «Сумерки» создают образ некого переходного и незавершенного состояния мира. В художественной книге стихов Баратынского заглавие выполняет как бы функцию первообраза, дальнейшему развитию которого подчинено все ее течение. Специфика художественной циклизации и состоит, по-видимому, в особой способности «разрастания» первичных образов, зона действия которых не ограничивается рамками отдельного текста, но распространяется на все произведения, составляющие данный контекст циклической формы в целом. Так, одно из заключительных произведений «Сумерек», стихотворение «Осень», вбирает в себя образы и мотивы многих предыдущих произведений книги стихов Баратынского. Бели стихотворение «Последний дозт» — это лирический «пролог» книги, то стихотворение «Осень» — его «эпилог», хотя окончательная точка на этом еще не ставится. Своеобразная итоговость «Осени» связана, в частности, с мотивом «железного века», первоначальный импульс которому дает стихотворение «Последний поэт». В этом произведении Баратынского образ «железного века» приобретает свой, можно сказать, корневой смысл. Например, символика цвета в нем отнюдь не безразлична к мифологическому представлению о смене пяти веков человеческой истории —от золотого к железному. Антропоморфный образ «железного века» у Баратынского «серебрит» и «позлащает» «свой безжизненный скелет», иначе говоря, пытается стать миром, физически и духовно полноценным. Такое своеобразное наступление «железного века» (навязывание им своих ценностей) и рефлексия лирического субъекта на это наступление лежит в основе композиции «Сумерек». И поэтому, когда поэт в «Осени» говорит:
Прощай, прощай, сияние небес! Прощай, прощай, краса природы! Волшебного шептанья полный лес, Златочешуйчатые воды... — то семантика образа, связанного с эпитетом «золотой», имеет прямое отношение к становящейся смысловой целостности «железного века» в контексте всего художественного пространства книги стихов.
Лежащие в основе художественного мира Баратынского мифологические представления создают также особый циклический характер движения времени. В стихотворении «На что вы, дни! Юдольный мир явленья...» в разъединенном существовании «души» и «тела» вскрывается общая трагическая основа человеческой жизни: стремление к бесконечности совершенства, жажда нового и обескураживающий возврат к конечному и предельному, установление уже познанного, знакомого и привычного.
Можно указать еще на такую особенность поэтики «Сумерек», как временная «отмеченность» и, так сказать, «возрастная» определенность образов. Одним из излюбленных приемов Баратынского является прием изображения какого-то отдельно взятого явления в его различных временных ипостасях по принципу «сначала—потом», «прежде — теперь».
Особый масштаб и философскую значительность «Сумеркам» придает не только то обстоятельство, что отдельные явления жизни или даже сама жизнь в целом в них всегда даны во временном плане изображения, в своей текучести (в «Сумерках», в принципе, нетрудно установить такие аналогии, как античность — «детство» мира, современность — «старость» мира), но и то, что печать времени лежит на самом характере поэтического высказывания. Философская глубина поэзии Баратынского очевидно состоит в том, что она, с одной стороны, как бы вбирает в себя весь опыт накопленной человеческой мудрости, с другой —не просто присваивает ее себе путем обыкновенного суммирования или умножения, но пронизывает собственной оценочностью, рождая сам процесс мышления, ход мысли. Баратынский, пожалуй, первым из русских поэтов нарушает привычный мо-нологизм художественного мышления, а вместе с тем и монологизм поэтического высказывания.
Художественные опыты поэтов XIX в. во многом предвосхитили время подлинного «расцвета» цикла—конец XIX—начало XX в., творчество поэтов-символистов, прежде всего В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова. Именно эти поэты впервые осознают цикл как особую литературную форму. В XX в. циклы и книги стихов стали признанной формой творчества. Можно назвать циклы стихов А. Ахматовой, Б. Пастернака, М. Цветаевой, И. Бродского, А. Вознесенского и мн. др. В жанровой системе литературы циклу принадлежит одно иг самых заметных мест.
И.В. Фоменко ЦИТАТА
Одно из своих стихотворений Б.Л. Пастернак назвал «Гамлет». «Свободы сеятель пустынный...» А.С. Пушкина предваряется эпиграфом «Изыде сеятель сеяти семена своя», а «Милый сон» В.Я. Брюсо-ва — строкой из Ф.И. Тютчева «Продлись, продлись, очарованье». Еще не прочитав стихотворения, не зная даже первой его строки, читатель уже совершил большую внутреннюю работу, потому что память (и эмоциональная память тоже) сразу же заставила вспомнить все, что связано для каждого из нас с Гамлетом, стихом Евангелия и хрестоматийным стихотворением Тютчева «Последняя любовь». Цитаты подготовили тот фон, на котором будет прочитано теперь каждое стихотворение.
В обиходе, как и в лингвистике, под цитатой (лат. cito —вызываю, привожу) понимают точное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста. С этой точки зрения цитатой можно назвать лишь фрагмент тютчевского стихотворения, буквально воспроизведенный Брюсовым. Пушкин приводит стих из Евангелия неточно, а Пастернак вообще только называет имя шекспировского персонажа. Однако в любом случае у читателя возникают ассоциации с «Гамлетом», Новым Заветом, Тютчевым, которые становятся частью того, что он прочтет дальше.
В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату — точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию (лат. allusio —шутка, намек) —намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю1, и реминисценцию (лат. reminiscentia —воспоминание) —не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о другом произведении (подобными отзвуками, отголосками, например, богаты пушкинская проза, романы Ф.М. Достоевского2). Таким образом, цитатой —в широком смысле — можно считать любой элемент чужого текста, включенный в авторский («свой») текст3. Нужно лишь, чтобы читатель узнал этот фрагмент независимо от степени точности его воспроизведения как чужой. Только в этом случае у него возникнут ассоциации, которые и обогатят авторский текст смыслами текста-источника.
Преобразование и формирование смыслов авторского текста и есть главная функция цитаты. Если читатель не узнал чужой голос, у него не возникнет ассоциаций, соответственно, ему не откроются никакие дополнительные смыслы. Цитата останется «мертвой», а следовательно, не произойдет никакого преобразования авторского текста. Вот почему можно сказать, что важна не сама цитата, а ее функция, та роль, которую она играет, будя читательские ассоциации.
Самый простой и очевидный случай цитирования — воспроизведение хорошо известного читателю фрагмента. Никаких кавычек при этом автор не ставит, потому что уверен: читатель обязательно узнает цитату.
Это он в переполненном зале Слал ту черную розу в бокале Или все это было сном?
—пишет А.А. Ахматова. И если уж человек готов к чтению «Поэмы без героя», одной из самых сложных и зашифрованных ее вещей, то не узнать строку А.А. Блока он просто не может. Но читатель сразу же увидит, что Ахматова цитирует неточно: Блок — «Я послал тебе черную розу в бокале», Ахматова —«..Он.../Слал ту черную розу в бокале». Это не может быть небрежностью или недосмотром: Ахматова понимала, что читатель знает блоковское стихотворение «В ресторане».
Пушкин тоже не мог сомневаться, что его читатель знает Евангелие, но в эпиграфе к стихотворению «Свободы сеятель пустынный...» цитирует его тоже неточно.
У Пушкина:
Изыде сеятель сеяти семена своя
В Евангелиях:
Се изыде сеяй, да сеет (Матф. 13, 3).
Се изыде сеяй сеяти (Марк 4, 3).
Изыде сеяй сеяти Семене своего (Лука 8, 5).
Это не может быть случайной ошибкой, ведь цитата нужна автору не для того, чтобы продемонстрировать свои знания или точно выразить свою мысль чужими словами. Цитата — это возможность диалога1 с другими текстами, диалога, который обогащает авторское высказывание за счет цитируемого текста. Стоило назвать стихотворение — «Гамлет», и одно это слово, подключив авторский текст к тексту-источнику, заставило заработать ассоциации и мгновенно актуализировать все, связанное для читателя с этим персонажем, этой трагедией, с тем, что потом стало называться гамлетизмом, и т. д. Так любая цитата s обогащает авторский текст за счет текста цитируемого. Поэтому, неточно процитировав Евангелие, Пушкин подключил свое стихотво- j рение не к индивидуальному высказыванию одного из евангелистов, но ко всему Четвероевангелию как Новому Завету: эпиграф как бы моделирует саму суть евангельской формулы.