Теория диалога была создана М.М. Бахтиным. В его эстетике диалог — фундаментальное понятие, без которого невозможно говорить о специфике искусства. Именно на теории диалога построена известная работа Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского».
Неточность ахматовской цитаты играет похожую, но несколько иную роль.
Блок:
Я сидел у окна в переполненном зале.
Где-то пели смычки о любви.
Я послал тебе черную розу в бокале...
Ахматова:
Это он в переполненном зале Слал ту черную розу в бокале..
Как видим, Ахматова объединяет часть первого стиха («в переполненном зале») со слегка видоизмененным третьим. И это не просто неточность. Это уже другая точка зрения. Она заменяет «я» на «он», и субъект действия («я сидел...», «я послал...») становится объектом наблюдения, становится тем, кого видят со стороны. Вместо блоков-ского «послал» у Ахматовой «слал». Внешне это мелочь, но замена совершенного вида на несовершенный лишает действие «одноразово-сти» и законченности, рождает ощущение длительности, постоянства и нескончаемости: не однажды послал, а слал все время, всегда. Опущенное «тебе» («я послал тебе...») лишает высказывание конкретного адресата, но зато роза становится (чего не было у Блока) «той» («слал ту черную розу...»), единственной, отличной от всех других, запомнившейся навсегда, розой-символом. И все это вместе оказывается теперь образом-портретом самого Блока, увиденного как бы со стороны:
Это он в переполненном зале Слал ту черную розу в бокале...
Итак, важна не точность цитирования, но узнаваемость цитаты. Важно, чтобы читатель услышал чужой голос, и тогда не только сама цитата будет восприниматься в обобщенно-символическом значении, но и весь авторский текст обогатится за счет текста-источника. Цитата становится как бы представителем чужого текста, запускающим механизм ассоциаций.
Вот начало стихотворения, открывающего ахматовский цикл «В сороковом году», который посвящен гибели Европы, порабощенной фашизмом:
Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху, ' Украсить ее предстоит.
И только могильщики лихо Работают. Дело не ждет!
Когда читатель узнает в этом шестистишии реминисценцию похорон Офелии (а он должен к этому прийти хотя бы ретроспективно: ведь в следующем стихотворении'цикла есть прямая отсылка к шекспировским трагедиям: «Двадцать четвертую драму Шекспира/Пишет время своею рукой»), оккупация Парижа, о которой говорит Ахматова, соотнесется для него с трагедией беззащитной любви. А потому и зло, торжествующее в Европе, оставаясь конкретно-историческим (заголовком точно обозначена вторая мировая война — «В сороковом году»), оказывается одновременно и общечеловеческим.
Но и в самой этой реминисценции есть скрытая цитата. Она представлена только одним словом — «чертополох». В сценах, связанных с Офелией, среди многих трав и цветов есть крапива, упомянутая Ахматовой, но нет чертополоха. С одной стороны, реминисценция и не должна точно представлять цитируемый текст, тем более что ситуативно все точно: могила, заросшая крапивой и чертополохом,— I символ заброшенности, забытости, небытия. Поэтому «чертополох» — это прежде всего предметная деталь, знак беспамятства, одичания. Но, с другой стороны, в стихах Ахматовой, написанных до этого цикла, слово «чертополох» упоминается только однажды и в сходном контексте — в стихотворении «Поэт. (Борис Пастернак)», где она создает портрет Пастернака, широко используя цитаты из его стихов. Поэт, считает Ахматова, «награжден каким-то вечным детством», в частности за то, что «кладбищенский воспел чертополох». Эта цитата отчетливо отсылала к «Высокой болезни» — пастернаковскому реквиему культуре и интеллигенции, гибнущим в революции. И вот теперь эта же по сути цитата (кладбищенский чертополох) подключает к теме гибели Европы трагическое мироощущение «Высокой болезни» как символ гибели культуры в социальных потрясениях, чем бы ни были они вызваны: войнами или революциями.
Это ахматовское шестистишие как бы демонстрирует одну из важных особенностей цитирования: автор может обращаться сразу к нескольким текстам-источникам, никак непосредственно не связанным между собой. В этом случае в самом авторском тексте возникает многоголосие, сложная перекличка чужих голосов, беспредельно расширяющая границы авторского текста. Так, в «Белой гвардии» М.А. Булгакова есть цитаты из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина, «Господина из Сан-Франциско» ИА. Бунина, гимна «Боже, царя храни», написанного ВЛ. Жуковским, пьесы Д.СМережковского «Павел I», «Бесов» Ф.М. Достоевского, из Апокалипсиса, произведений М.Ю. Лермонтова, В.В. Маяковского. В каждом отдельном фрагменте цитата мотивирована сюжетом, но одновременно она становится и знаком1определенной концепции жизни, к которой адресуются автор или герои. А в своей совокупности они представляют тот духовный опыт человечества, на фоне которого автор разворачивает свой сюжет1.
До сих пор речь шла о лексических цитатах. Однако в стихотворных текстах цитаты могут быть не только лексическими, но и метрическими, строфическими, фоническими. Связано это с тем, что ритм в поэзии играет не менее важную роль, чем слово, а потому определенные строфические, фонические или метрические формы закрепляются в сознании читателя как знак определенного поэта. Можно, скажем, не знать, что в метрике Пушкина на долю ямбов приходится 83,4 % всех строк, а из них четырехстопным ямбом написано 65,7 %2. Но интуитивно именно четырехстопный ямб ощущается как знак пушкинского метра. Пушкинский четырехстопный ямб и цитирует Маяковский в «Юбилейном», уговаривая классика участвовать в новой жизни, предлагая новый предмет для поэзии —рекламу:
Я дал бы вам
жидкость
в рекламу б
и сукна,
выдал
гумских дам.
И тут же признается, уличая себя в подхалимаже, обнажая цитату:
(Я даже
ямбом подсюсюкнул, чтоб только
быть
приятней вам.)
Так поэт вступает в диалог, противопоставляя ямбу иные размеры, к которым, как кажется ему, взывает современность («Вам теперь пришлось бы бросить ямб картавый»). Ямб оказывается цитатой, адресующей не только к Пушкину. Классический четырехстопный ямб — знак целой культуры, с которой Маяковский ведет диалог3.
Итак, цитируя, писатель вступает в диалог с отдельным произведением, творчеством определенного автора и даже культурой. Возникает вопрос: что вообще может быть процитировано, что может выступать в роли текста-источника? Ответ, вероятно, таков: любой текст, известный определенному кругу людей и имеющий культурное значение.
Достаточно часто цитируются священные книги (Библия, Коран, Талмуд), сочинения, связанные с язычеством и расколом.
Это могут быть тексты, играющие важную роль в становлении национальной культуры, истории нации (например, «Слово о полку Игореве», «Задошцина», «Сказание о Мамаевом побоище», которые цитирует Блок в своем цикле «На поле Куликовом»).
Текстом-источником может быть отдельное произведение, или творчество писателя, осмысленное как единое целое. Так, например, соотнесенные между собой пушкинские цитаты из цикла М.И. Цветаевой «Стихи к Пушкину» могут стать основой реконструкции того, что Цветаева называла «мой Пушкин». Каждая отдельная цитата в этом случае может быть прочитана как одна из граней образа Поэта, а их соположение позволит представить его многомерность. Частным случаем обращения к творчеству как к тексту-источнику можно, вероятно, считать и автоцитирование. Цитируя свои собственные стихи, поэт вступает в диалог с самим собой, воспринимает собственное творчество как бы со стороны. Но возможен и другой вариант. Пример тому — творчество Лермонтова: обильно цитируя самого себя, он не раз возвращается к одним и тем же автоцитатам. Если внимательно проанализировать, какие именно автоцитаты наиболее частотны у него, можно с достаточной степенью достоверности утверждать, что каждая из них — формула постоянно и всегда волнующей поэта проблемы. «Вставляя» эту формулу в разные контексты, он ищет разные возможности, варианты, способы ее решения. Эти автоцитаты как бы маркируют опорные точки мироощущения поэта.
Как к цитируемому тексту художник может обращаться и к определенному типу культуры, если он видит в ней другую, оппозиционную той, к которой принадлежит сам. Например, Пушкин в восьми из девяти стихотворений цикла «<Подражания Корану>» достаточно точно цитирует Коран, который, в сущности, был почти неизвестен русскому читателю. И поэтому цитаты выступают здесь в роли знака достоверности цитируемого текста. Апеллируя к Корану как к типу мировосприятия, цитата становится знаком определенной культуры. Коран как источник играет здесь роль представителя культуры. Однако возможно и прямое цитирование культуры как текста, без посредников. Пример тому —творчество русских постмодернистов, которые часто «монтируют» свои тексты из цитат-знаков, тех штампов, в которых реализовалась социалистическая культура (так называемый соцарт) и обыденное сознание советского человека. Вот фрагмент стихотворения ДА Пригова, построенного на цитатах-клише:
Течет красавица Ока Среди красавицы Калуга Народ-красавец ноги-руки Под солнцем греет здесь с утра Днем на работу он уходит К красавцу черному станку А к вечеру опять приходит Жить на красавицу Оку.