Весь этот текст представляет собой по сути комбинацию штампов. Поэтому многие стихотворения постмодернистов внешне напоминают центоны —стихотворения, составленные из строк одного или нескольких поэтов (лат. cento — одежда или одеяло из разноцветных лоскутов)1.
Итак, подключая авторский текст к чужому, адресуя читателя ко всему тексту-источнику или какой-то его грани, цитата остается элементом сразу двух текстов: чужого и авторского. Это и определяет ее конструктивную роль: создавая на малой площади авторского текста огромное смысловое напряжение, она становится одним из «нервных узлов» произведения. Поэтому важно, в какой именно позиции находится цитата в тексте.
Условно можно обозначить три основные позиции: начало, финал, «между началом и финалом». Начало и финал — это сильные позиции2. Под началом мы будем понимать заглавие, эпиграф, посвящение и первую строку стихотворного или первый абзац прозаического текста, под финалом —последнюю строку стихотворного или последний абзац прозаического текста.
Цитата в начале подключает весь авторский текст к источнику и сразу же определяет установку на восприятие: понимание всего последующего под определенным углом зрения. Так, заглавие бло^овского цикла «Пляски смерти» — это цитата, подключающая цикл одновременно к целому ряду текстов. Прежде всего это цикл Брюсова «Пляска смерти», в котором поэт воссоздает мироощущение средневекового немца: в подзаголовке стояло — «Немецкая гравюра XVI в.». Ганс Гольбейн младший, «словесный портрет» рисунков которого воспроизвел Брюсов, не был первым в воплощении этой темы. Его «Образы смерти» —переосмысление танца, возникшего из старинного немецкого обряда: после погребения исполнялся особый танец, символизирующий победу жизни над смертью. Одновременно заглавие подключает блоковский цикл к мощной традиции немецкого романтизма (Э.Т.А. Гофман, Г. Гейне, И.В. Гёте) и целому пласту немецкой литературы, известному как поэзия «плясок смерти», к традиции европейской и русской музыкальной культуры («Пляска смерти» Ф. Листа и К. Сен-Сенса, «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского). А для современного читателя блоковское заглавие вступит в диалог еще и с теми текстами, которые появились в послеблоковское время: симфонической пьесой А. Онеггера «Пляска смерти» и его же ораторией «Пляска мертвецов», созданных под впечатлением тех самых гравюр, что вдохновили и Брюсова на его цикл, «Пляской мертвецов» У. Диснея, гравюрами «Танец смерти» Ф. Мазереля и романом Б. Келлермана «Пляска смерти»1.
Так цитата-название предопределяет понимание цикла Блока как реплики в диалоге. Разумеется, уровень подготовленности читателя! определит и степень узнаваемости цитаты, т. е. того многоголосия, | которое он здесь услышит.
Цитата в финале тоже оказывается в сильной позиции. Финал — это своего рода кода, поэтому финальная цитата заставляет читателя, как правило, ретроспективно переосмыслить весь текст. Такова, например, роль русской народной пословицы, завершающей стихотворение Пастернака «Гамлет», — «Жизнь прожить — не поле перейти».
В любом другом месте текста (мы обозначили эту позицию «между началом и финалом») цитата играет не конструктивную, а обычную, основную свою роль: на малой площади текста создает смысловое напряжение.
Особую роль цитата играет в авторском цикле, ансамбле произведений, единство которого обусловлено авторским замыслом2. Содержание такого цикла не является суммой содержаний отдельных произведений, его обставляющих. Не менее важны для понимания целого и те дополнительные смыслы, которые образуются из взаимодействия отдельных произведений. Поэтому так важны циклообразующие связи, которые не только организуют отдельные произведения в ансамбль, но и порождают важные смыслы, которых нет в отдельных произведениях. Одной из таких цикло- (а следовательно, и смыслообразующих связей может быть цитирование. В схеме это выглядит так. В ряде стихотворений цикла есть цитаты из одного текста. И следовательно, отсылая к одному источнику, они связывают с ним каждое стихотворение. Это — связь по вертикали. Но одновременно устанавливается связь и между самими цитатами (по горизонтали, непосредственно между стихотворениями). И это, в свою очередь порождая новые смыслы, создает ощущение единства всего ансамбля. Такова роль цитат из Пушкина в цикле Цветаевой «Стихи к Пушкину», из Библии и Шекспира — в цикле Ахматовой «В сороковом году» (о которых уже шла речь).
Нередко в циклах используется и так называемая сборная цитата — знак-символ определенного источника1, например вынесенное в заглавие пастернаковского цикла слово ветер: «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)». «Ветер» — это символ мироощущения Блока, каким видел его Пастернак. Вынесенное в заглавие, это слово становится затем лейтобразом всего цикла. Сначала эта сборная цитата воплощает личную судьбу Блока, его юность, жизнь, поэзию: «ветреник внук», «он ветрен, какветер,/Шумевший в имении...», «тот ветер, проникший под ребра/И в душу, в течение лет/Недоброю славой и доброй/Помянут в стихах и воспет», «Тот ветер повсюду. Он—дома,/В деревьях, в деревне, в дожде,/В поэзии третьего тома,/В «Двенадцати», в смерти, везде». В следующем стихотворении цитата реализует другое свое значение: оставаясь символом личной судьбы Блока, олицетворенный «жестокий не к сроку» ветер становится одновременно и символом сверхличной его судьбы. В последнем стихотворении цикла цитата объединяет оба эти значения, ветер превращается в «ураган», «великую бурю», «циклон», надвигающийся на Россию, и Блок теперь оказывается одним из их воплощений. Так сборная цитата становится для Пастернака одним из способов воплотить свое мироощущение, обратившись к Блоку как глобальной фигуре русской поэзии рубежа веков.
В.Л. Хализев. ЭПОС
В эпическом роде литературы (гр. epos —слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это —цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспомним Аристотеля: поэт рассказывает «о событии как о чем-то отдельном от себя») ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы.
Слово «повествование» в применении к литературе используется по-разному. В узком смысле — это развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т. е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. «Бывало, он еще в постеле:/К нему записочки несут»,—говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л.Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.
В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц—их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается своего рода сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей, являющихся их поступками (действиями).
Произведения эпического рода сполна используют арсенал художественных средств, доступных литературе, непринужденно и свободно осваивают реальность во времени и пространстве. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика ОТенри и раннего А.П. Чехова), так и произведения, рассчитанные на длительное слушание или чтение эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Унесенные ветром» М. Митчелл.
Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.
Эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях. Но со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи, о масштабности и монументальности творческого акта. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, которые бы так свободно проникали одновременно и в глубину человеческого сознания, и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.
В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это —весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.