Соотношение времени бессобытийного, «хроникально-бытового» и событийного во многом определяет темповую организацию художественного времени произведения, что, в свою очередь, обусловливает характер эстетического восприятия, формирует субъективное читательское время. Так, «Мертвые души» Гоголя, в которых преобладает бессобытийное, «хроникально-бытовое» время, создают впечатление медленного темпа и требуют соответствующего «режима чтения», эмоционального настроя. (Художественное время неторопливо; таков же должны быть и время восприятия.) Иная темповая организация в романе Достоевского «Преступление и наказание», в котором преобладает событийное время (имеются в виду, конечно, не только внешне, но и внутренние, психологические события). Соответственно, и модуль его восприятия, и субъективный темп чтения будут другими: зачастую роман читается «взахлеб», особенно в первый раз.
Важное значение для анализа имеет завершенность и незавершенность художественного времени. Часто писатели создают в своих произведениях замкнутое время, которое имеет и абсолютное начало, и —что важнее —абсолютный конец, представляющий собой, как правило, и завершение сюжета, и развязку конфликта, а в лирике -— исчерпанность данного переживания или размышления. Начиная с ранних стадий развития литературы и почти вплоть до XIX в. подобная временная завершенность была практически обязательной и составляла, по-видимому, признак художественности. Формы завершения художественного времени были разнообразны: это и возвращение героя в отчий дом после скитаний (литературные интерпретации притчи о блудном сыне), и достижение им определенного стабильного положения в жизни (авантюрный роман), и «торжество добродетели» («И при конце последней части/Всегда наказан был порок/Добру достойный был венок», как писал Пушкин), и окончательная победа героя над врагом, и, конечно же, смерть главного героя или свадьба.
Над двумя последними способами «закруглить» художественное лроизведение, в частности, иронизировал Пушкин, одним из первых з русской литературе нашедший принцип открытого финала:
Вы за Онегина советуете, друга, Опять приняться мне в осенние досуга. Вы говорите мне: он жив и неженат. Итак, роман еще не кончен <...> .
В конце же XIX в. Чехов, для которого незавершенность художественного времени стала одним из оснований его новаторской эстетики, также вспоминает эти традиционные развязки: «Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются тодлые концы. Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет» Письмо А.С. Суворину от 4 июня 1892 г.)2. Чехов распространил принцип открытого финала и незавершенного времени на драматургию, т. е. на тот литературный род, в котором это сделать было труднее всего и который настоятельно требует временной и событийной замкнутости. В «Иванове» Чехов не смог отойти от стандарта, на который замыкает пьесу. Но уже в «Чайке», а тем более в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде» время принципиально разомкнуто в будущее, и никакие выстрелы в финалах не могут поколебать этого принципа. Примерно в одно время с Чеховым и независимо от него сходную поэтику драматического времени открыли также зарубежные авторы, прежде всего Г. Ибсен. Суммируя опыт драматургии рубежа веков, Б. Шоу писал: «Не только традиционная трагическая катастрофа непригодна для современного изображения жизни, непригодна для него и развязка,—безразлично,—счастливая или несчастная. Если драматург отказывается изображать несчастные случаи и катастрофы, он тем самым обязуется писать пьесы, у которых нет развязки. Теперь занавес уже не опускается над бракосочетанием или убийством героя...»1
Историческое развитие пространственно-временной организации художественного мира обнаруживает вполне определенную тенденцию к усложнению. В XIX и особенно в XX в. писатели используют пространственно-временную композицию как особый, осознанный художественный прием; начинается своего рода «игра» со временем и пространством. Ее смысл, по-видимому, состоит в том, чтобы, сопоставляя разные времена и пространства, выявить как характеристические свойства «здесь» и «теперь», так и общие, универсальные законы бытия, осмыслить мир в его единстве. Эту художественную идею очень точно и глубоко выразил Чехов в рассказе «Студент», передавая мысли главного героя: «Прошлое <...> связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой <... > правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле...».
В XX в. сопоставление, или, по меткому слову Толстого, «сопряжение» пространственно-временных координат стало характерным для очень многих писателей. Одно из лучших произведений этого рода — поэма А.Т. Твардовского «За далью —даль», в которой пространственно-временная композиция достигает такого художественного совершенства, что действительно — «ни убавить, ни прибавить». Композиция создает здесь образ эпического единства мира, в котором находится законное место и прошлому, и настоящему, и будущему: и маленькой кузнице в Загорье, и великой кузнице Урала; и Москве, и Владивостоку; и фронту, и тылу, и еще многому другому. В этой же роэме Твардовский очень просто и ясно сформулировал образно рринцип пространственно-временной композиции:
Есть два разряда путешествий: Один — пускаться с места вдаль, ' Другой — сидеть себе на месте, Листать обратно календарь. На этот раз резон особый Их сочетать позволит мне. И тот и тот — мне кстати оба, И путь мой выгоден вдвойне.
Еще одной тенденцией литературы XIX—XX вв. становится индивидуализация пространственно-временных форм, что связано и с развитием индивидуальных стилей1, и с возрастающей оригинальностью концепций мира и человека у каждого писателя.
Но индивидуальное своеобразие художественного времени и пространства не исключает существования общих, типологических моделей, в которых опредмечивается культурный опыт человечества. Такие модели представляют собой особого рода содержательные формы, которыми каждый отдельный писатель пользуется как «готовыми», преднаходимыми, индивидуализируя, конечно, их содержание, но и сохраняя заложенный в них общий широкий смысл. Таковы мотивы дома, дороги, площади, перекрестка, верха и низа, открытого пространства и т. п. Сюда же следует отнести и типы организации художественного времени: летописного2, авантюрного, биографического и т. п. Явлениями этого ряда много и успешно занимался М.М. Бахтин3, который ввел широко распространенный теперь термин хронотоп для обозначения типологических пространственно-временных моделей. Исследуя их, М.М. Бахтин не только обращал внимание на литературно-художественные особенности, но и выходил на более широкую, культурологическую проблематику. В характере хронотопов он видел воплощение различных ценностных систем, а также типов мышления о мире. Так, в смене «эпического» хронотопа «романным» заявило о себе, по Бахтину, принципиально новое мышление о мире, что явствует, например, из такого суждения: «Настоящее в его незавершенности, как исходный пункт и центр художественно-идеологической ориентации, —грандиозный переворот в творческом сознании человека»1.
Вообще характер художественного времени и пространства в литературе часто имеет культурологический смысл и отражает представления об этих категориях, которые сложились в бытовой культуре, религии, философии и в известной мере —в науке. Так, с древних времен в литературе отражались две основные концепции времени: циклическая и линейная. Первая была, вероятно, более ранней; она опиралась на естественные циклические процессы в природе. В частности, циклическая концепция времени запечатлена в Библии (как в Ветхом завете, так и в Новом), хотя и не очень последовательно. Во всяком случае вся раннехристианская концепция времени сводится к тому, что человеческая история должна в конце концов возвратиться к своему началу: от райской гармонии через грех и искупление к вечному царству истины. Интересно, что циклическая концепция времени здесь переходит в довольно редкую свою разновидность — атемпоральность, суть которой в том, что мир мыслится абсолютно неизменным, а значит, категория времени утрачивает смысл. В Апокалипсисе прямо сказано, что «времени уже не будет» (Откр. 10, 6). О тождестве начала и конца свидетельствуют также повторяемые в Апокалипсисе слова: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний». (Здесь, кстати, можно вспомнить, что слова «начало» и «конец» имеют один и тот же праславянский корень, а также то, что современное русское «время» гипотетически возводится к праславян-скому корню «vert» — к тому же, что в словах «вертеть», «веретено» и т. п.) Наиболее же сильное воплощение идеи циклического времени,— несомненно, книга Екклезиаста.
Христианство средних веков смотрело на время уже иначе: здесь реализовалась линейно-финалистская концепция2. Она опиралась на движение во времени человеческого существования от рождения до смерти, смерть же рассматривалась как итог, переход к некоторому устойчивому («финальному») существованию: к спасению или погибели.
Начиная с эпохи Возрождения в культуре преобладает линейная концепция времени, связанная с понятием прогресса. Художественное время тоже большей частью линейно, хотя есть и исключения. Так, в конце XIX — начале XX в. циклические концепции времени несколько отдаляются (как на наиболее выразительный пример можно указать на «Закат Европы» О. Шпенглера), что находит отражение и в художественной литературе: «Так было — так будет» Л. Андреева, «Умрешь — начнешь опять сначала...» Блока.