Кроме того, в литературе периодически возникают произведения, (угрожающие атемпоральную концепцию времени. Это различного рода пасторали, идиллии, утопии и т. п., создающие образ абсолютной гармонии, «золотого века». Как и в Апокалипсисе, он по самой своей природе не нуждается в изменениях, а следовательно, и во времени. В литературе таких примеров немало: Т. Мор, Кампанелла, Гончаров («Сон Обломова»), Чернышевский.
На культуру и литературу XX в. существенное влияние оказали естественнонаучные концепции времени и пространства, связанные в первую очередь с теорией относительности А. Эйнштейна и ее философскими последствиями. Так, широко распространенное в культурологии и литературоведении понятие хронотопа есть не что иное, как культурологическое отражение физического понятия «пространственно-временного континуума». Наиболее плодотворно освоила новые представления о пространстве и времени научная фантастика, которая в XX в. не ограничивается развлекательными и «обучающими» функциями, а смело входит в сферу «высокой» литературы, ставя глубокие философские и нравственные проблемы. Классикой в этом роде стали произведения А. Азимова «Конец Вечности», Р. Шекли «Обмен разумов» и «Координаты чудес», Д. Уиндема «Хроноклазм», Д.Б. Пристли «31 июня», Ст. Лема «Звездные дневники Иона Тихого».
Однако на изменившиеся научные и философские представления о времени, о пространстве отреагировала не только научная фантастика, но и более традиционная литература: В. Маяковский («Клоп», «Баня»), Т. Манн («Волшебная гора»), В. Набоков («Приглашение на казнь»), М. Булгаков (главы «При свечах» и «Извлечение Мастера» в «Мастере и Маргарите»,—в них, кстати, описываются типично релятивистские эффекты деформации пространства и времени и даже употребляется термин «пятое измерение»).
Несомненно, возможны и более конкретные сопоставления между характером художественного времени и пространства и соответствующими культурологическими категориями. По-видимому, каждой культуре свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит отражение в литературе. Установление и изучение таких художественно-культурологических соответствий является достаточно перспективным для современного литературоведения, однако в этом направлении сделаны лишь первые шаги1, и говорить о конкретных результатах пока, видимо, рано. Но в любом случае изучение простран-ственно-временной организации произведения как содержательной формы безусловно необходимо для целей конкретного анализа.
Л.В. Че. ДЕТАЛЬ
При анализе литературного произведения всегда актуален вощ о пределах допустимого членения текста. Литература — это искус слова, отсюда теснейшая связь литературоведения и лингвист Творчество неотделимо от мук слова, причем выбор синонима, и т. д. мотивирован не только семантикой,— это и поиск гармонии ского сочетания звуков и выразительного ритма, интонации. В. Маяковский, комментируя процесс «делания» стихотворения, наглядно показал, как нужная по смыслу рифма «трезвость» повлекла за собой подбор звуков и, соответственно, слов в предшествующей строке, куда он ввел недостающие «резв», «т», «ст» начальный вариант: «Может быть летите... знаю вашу резвость'.»; конечный —«Пустота,—летите, в звезды врезываясь...»)1.
Слушая или читая стихи (где строки соотнесены не только «по горизонтали», но и «по вертикали»2), мы обычно расцениваем изощренность звуковых повторов, перебои ритма как поэтические приемы. И хотя в конечном счете эти приемы служат смыслу (самоцелью звукопись не является даже в «зауми» В. Хлебникова3), релевантными при анализе речевой материи оказываются не только слова и предложения, но и так называемые строевые единицы языка: фонемы, дорфемы и пр.— т. е. единицы меньшие, чем слово.
Иные, лишь условно, с эстетической тачка зрения, неразложимые единицы фиксируются, когда мы поднимаемся в метасловесное измерение литературного произведения — в его художественный (иначе: предметный, образный) мир. Здесь явственнее черты, сближающие искусство слова с другими видами искусства. Важнейшей категорией выступает образ, т. е. воспроизведение предметов (в широком значении слою) в их целостности, индивидуальности. Но образ рождается только из встречи слов: именно текст, словесная ткань (лат. textus —ткань) реализует те или иные потенции, значения слов. Важнейшей стилистической тенденцией в художественной литературе можно считать приглушение прямых значений слов — общих понятий, дом, дерево, цветок. С горечью сказано у А. Блока:
Я — сочинитель, Человек, называющий все по имени, Отнимающий аромат у живого цветка.
(«Когда вы стоите на моем пути...»)
Передать на бумаге «аромат живого цветка» — значит найти счастливое сочетание слов. И одновременно—обозначаемых словами подробностей, вызывающих в сознании читателя представление. Как в «Соловьином саде» Блока:
И, спускаясь по камням ограды, Я нарушил цветов забытье, Их шипы, точно руки из сада, Уцепились за платье мое.
Эти цветы, конечно, розы. На рассвете они «в забытьи» (как и Девушка, оставленная за оградой: «Спит она, улыбаясь, как дети...»); их шипы — «точно руки из сада», руки девушки, которая хочет жать героя. Деталей немного, но говорят они о многом: герой не щ уходит, он уходит, думая о ней.
Самую малую единицу предметного мира произведения традиционно называют худоокественной деталью, что хорошо согласуется с этимологией слова: «деталь» (фр. detail) — «мелкая составная часть чего-либо (напр., машины)»; «подробность», «частность»; во французском языке одно из значений — «мелочь», «розничная, мелочная торговля»; ср. detailler — «разрезать на куски», «продать в розницу»; также «детализировать»1. Принципиальным является отнесение детали к метасловесному, предметному миру произведения: «Образная форма литературного произведения заключает в себе <...> три стороны: систему деталей предметной изобразительности, систему композищь I онных приемов и словесный (речевой) строй...» ; «...Обычно к детали художественной относят преимущественно подробности предметные в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета... <...> Поэтические приемы, тропы и фигуры стилистические обычно к детали художественной не относят...»3. При анализе произведения важно различать словесный и метасловесный, собственно предметный уровни (при всей их естественной связи). К тому же не так часто писатель сразу находит нужную подробность и единственные слова) ее обозначения —даже в стихах, написанных, казалось бы, на одноь дыхании, когда
И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут...
Пушкинские черновики и, в частности, автографы «Осени» испещрены поправками, есть целые октавы, не вошедшие в окончат текст, много рисунков—аналогов зрительных словесных оразов (например, ладья, плывущая по волнам). В процитированных крыла; строках «говорится лишь об одном из моментов творческого процеа в целом требующего больших усилий и вовсе не непрерывного»4, романистов же или драматургов собственно писанию предшествует составление общего плана, разбивка на части единого действия, их расцвечивание подробностями —словом, построение воображаемого мира. «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно,— сообщает Л.Н. Толстой А.А. Фету (17 ноября 1870 г., имея в виду замысел романа о Петре I).— Вы не можете себе представить, как мне трудна эта Предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со рсеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для [того], чтобы выбрать 1/1 000 000, ужасно трудно»1. «Глубокая пахота» —это детальное ридение каждого эпизода. Такая работа продолжалась у Толстого и на стадии создания текста, а иногда и после завершения произведения. Когда «Воскресение» уже печаталось, ему, по свидетельству мемуариста, «пришла в голову одна художественная деталь, осветившая ярко то, что дотоле было в тени. Прежде в «Воскресении» не было эпизода со 100 рублями, которые Нехлюдов дает Катюше за ее позор. Без этого же эпизода острота отвращения к себе у Нехлюдова не была бы достаточно мотивирована. Придумавши эту деталь, Лев Николаевич был очень доволен и... немедленно сделал вставку»2. Творческая история многих шедевров богата подобными примерами.
Детализация предметного мира в литературе не просто интересна, важна, желательна,— она неизбежна; говоря иначе, это не украшение, а суть образа. Ведь воссоздать предмет во всех его особенностях (а не просто упомянуть) писатель не в состоянии, и именно деталь, совокупность деталей «замещают» в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации. Автор рассчитывает при этом на воображение, опыт читателя, добавляющего мысленно недостающие элементы. Такое «устранение мест неполной определенности» Р. Ингарден называет конкретизацией произведения читателем (она у каждого своя) и приводит, в частности, следующий пример (речь идет о романе Г. Сенке-вича): «Не зная... (поскольку это не обозначено в тексте), какого цвета глаза у Баськи из «Пана Володыевского», мы представляем ее себе, допустим, голубоглазой. Подобным же образом мы дополняем и другие, не определенные в тексте, особенности черт ее лица, так что представляем ее себе в том или ином конкретном облике, хотя в произведении этот облик дан не с исчерпывающей определенностью. Этим мы, несомненно, выходим за пределы самого произведения, но делаем это, однако, в соответствии с его замыслом, так как в произведении и не предусматривается, чтобы у Баськи в ее лице чего-то не хватало»3.