Произвольность знаков, их конвенциональная природа отличают их от сигналов, или признаков (дым — признак возгорания чего-то). Особенность признака (сигнала) в том, что означаемое и означающее соотносятся как сущность и явление (первое частично, какой-то гранью проявляется во втором).
Кроме того, следует отличать приметы природных процессов и системы знаков, созданные людьми для общения в самых различных ситуациях. Так, в «Орестейе» Эсхила зажженные вдалеке огни для Клитемнестры — условленный знак падения Трои и скорого возвращения Агамемнона. Как пишет лингвист, «знак <...> в собственном смысле имеет место лишь тогда, когда что-то (некое В) преднамеренно ставится кем-то вместо чего-то другого (вместо А) с целью информировать кого-то об этом А»3. Важно, как уже было сказано, значение, а не вещественность знака.
Знаковые системы многообразны: можно говорить о «языках» науки, техники, искусства.
Основной вопрос, встающий перед исследователем той или иной знаковой системы,— это вопрос об особенностях формальной и содержательной сторон знаков, о функциях знаков, о том, как они упорядочивают наше восприятие окружающего мира. Иными словами, это вопрос об особенностях отношений между означающим, означаемым и интерпретатором. Один из зачинателей семиотики — американский философ, математик, естествоиспытатель Ч. Пирс (именно он ввел термин семиотика, Ф. де Соссюр называл новую науку семиологией) выделял несколько десятков типов знаков, в основном используемых в научном познании. Развивая и систематизируя идеи Пирса, Ч.У. Моррис в «Основаниях теории знаков» (1938) различает Три большие группы знаков: шдексалъные (указывающие на конкретный объект: этот дом, город и т. п.); характеризующие; универсальные (отвлекающиеся от конкретики и потому повсеместные: слова «нечто», «сущность»). К знакам, характеризующим свой объект (в терминах семиотики: референт, денотат), относятся иконические, в них означающее похоже на означаемое. «Фотография, карта звездного неба, модель —иконические знаки»1.
С точки зрения семиотики, художественный образ может быть определен как иконический знак. Использование иконических знаков, по сравнению, скажем, с математическими символами и формулами, делает произведение искусства понятным многим. «Словесное искусство начинается с попыток преодолеть коренное свойство слова как языкового знака — необусловленность планов выражения и содержания — и построить словесную художественную модель, как в изобразительных искусствах, по иконическому принципу,—разъясняет черты образа-знака Ю.М. Лотман.—<...> Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов (наивному адресату подобного сообщения кажется, что он вообще не пользуется в данном случае никаким кодом)»2. Но искусство, даже предельно жизнеподобное, есть всегда условность, игра, имеющая свои «правила». Комичные случаи наивно-реалистического восприятия (вмешательство зрителя в театральное действие с целью отвести беду от героя и пр.) подчеркивают важность исходного «правила» для читателя — установки на художественное восприятие, способности наслаждаться вымыслом (даже фантастикой), придуманным героем, который, как сказал Достоевский о гоголевском Подколесине, «почти действительнее самой действительности»1.
Участие вымысла в создании художественного образа создает сложность проблемы знаковости в искусстве. С одной стороны, любое литературное произведение пользуется особым, «поэтическим языком», хотя его могут не замечать читатели, усвоившие его с младых ногтей (как не замечают воздух). В трактате «Что такое искусство?» Л.Н. Толстой обрушивается на любителей произведений-«ребусов»: «Великие предметы искусства только потому и велики, что они доступны и понятны всем. История Иосифа, переведенная на китайский язык, трогает китайцев. История Сакиа-Муни трогает нас. Такие же есть здания, картины, статуи, музыка. И потому если искусство не трогает, то нельзя говорить, что это происходит от непонимания зрителем и слушателем, а можно и должно заключить из этого только то, что это или дурное искусство, или вовсе не искусство. Искусство тем-то и отличается от рассудочной деятельности, требующей подготовления и известной последовательности знаний (так что нельзя учить тригонометрии человека, не знающего геометрии), что искусство действует на людей независимо от их степени развития и образования, что прелесть картины, звуков, образов заражает всякого человека, на какой бы он ни находился степени развития»2.
«Понятная всем» история Иосифа Прекрасного, в сущности, притча — жанр, близкий каждому читателю Библии, пастве, слушающей проповедника. Рассказ Толстого «Много ли человеку земли нужно» — тоже притча, однако, судя по воспоминаниям просветителей Х.Д. Алчев-ской, С.А. Ан-ского (Раппопорта), их слушатели оставили без внимания нравоучительный, религиозный смысл произведения: их живо заинтересовало другое — необычные условия покупки главным героем, Пахомом, земли в башкирских степях3. «...С горящими глазами слушали и крестьяне и шахтеры историю Пахома, переводили ее в живую действительность и, сетуя на то, что рассказ без конца, заключили свои толки неожиданным вопросом: «А деньги кто получил? — А кому земля досталась?4»
Если увлеченные мыслью о «землице» слушатели не заметили конца в рассказе Толстого (хотя он подготовлен и названием, и перекличкой названия е концовкой: могила Пахома заняла всего «три аршина» земли, и вещим сном героя, и подробностями его хождения по кругу: «.. .хотел уж загибать влево, да глядь — лощинка подошла сырая; жалко бросать»), т. е. не заметили «слона», то большинство читателей этого произведения, напротив, не замечают его кода (к чему и стремился писатель). Но код, система условностей все-таки есть, и предметом семиотического изучения «Народные рассказы» Толстого могут стать на тех же основаниях, что и «Улисс» Дж. Джойса или «Имя розы» У. Эко.
С другой стороны, художественный образ — весьма своеобразный иконический знак по сравнению с фотографией или картой звездного неба. Он не повторяет — пусть схематически — реальность, не «моделирует» ее (если понимать под моделированием строгое следование структуре оригинала), он есть новая, эстетическая реальность, хотя и созданная на основе реальности первичной. Художественная целостность образа, выступающего как эстетический объект, создает огромные трудности для структурно-семиотического анализа: ведь художественный образ многозначен и как бы сопротивляется дешифровке, где последовательно применяется только один «шифр». Тем более многозначна система образов, произведение в целом. А.А. По-тебня, уподобивший художественный образ «внутренней форме» слова, связывал многозначность произведения с возможностью его различных «применений» читателем: так, Пугачев и Гринев в «Капитанской дочке» Пушкина по-разному толкуют калмыцкую сказку об орле и вороне (этот пример в ряду других приводит Потебня1).
Тезис о биологичности искусства, о читателе как участнике литературного процесса, его сотворчестве широко признан в современном литературоведении, в особенности продолжающем герменевтическую традицию. М.М. Бахтин писал о «включении слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения». Структуралистское же понимание читателя (слушателя) как «зеркального отражения автора» в сущности упрощает процедуру интерпретации, уподобляя ее расшифровке монологических текстов: «Между автором и таким слушателем не может быть никакого взаимодействия, никаких активных драматических отношений, ведь это не голоса, а равные себе и друг другу абстрактные понятия»2.
Каковы же возможности структурно-семиотического подхода к произведению, насколько плодотворно применение здесь понятия «знак»? Ведь у каждого научного метода свой предел возможностей. Вряд ли распознавание используемых в произведении «языков» культуры, в частности систем условностей, свойственных различным литературным жанрам и стилям, объяснит процесс порождения интерпретаций. Но выявление кодов — тех, которые затрудняют прочтение произведения, требуют от читателя соответствующей подготовки, знаний,— это тоже условие интерпретации, и прежде всего ее необходимый ограничитель. По сравнению с «Народными рассказами» Толстого (поэтика которых не так проста, как может показаться) гораздо большие споры вызывали и вызывают его романы, в которых современники отчетливо видели традиции и сентиментального письма, и «несносные мухи натуральной школы»1, и многое другое. Распознавание всех этих кодов ограничивает субъективность интерпретатора.
Поэзия, вопреки известным словам Маяковского, не вся — «езда в незнаемое». Ее «язык» в значительной мере традиционен и узнаваем. И к знакам в художественном произведении применимы измерения, предлагаемые общей семиотикой: уяснение семантики (отношения знака к объекту, к внезнаковой действительности), синтактики (отношения знаков друг к другу) и прагматики (отношения знаков к ценностям интерпретатора)2.