Сходные мысли вдохновляли и русских современников Гюго. Для Пушкина романтизм—«парнасский афеизм» («К Родзянко»). В «Египетских ночах» (1835) Чарский предлагает импровизатору тему, несомненно близкую Пушкину: «поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением». Импровизатор прекрасно справляется с заданием. Великолепна цепь образов, сравнений, посредством которых он убеждает в естественности свободы творчества, в его нерассудочности (в соответствии с романтической концепцией, гений подобен природе, он дает искусству правила, а не следует рутине):
—Зачем крутится ветер в овраге, Подъемпет лист и пыль несет, Когда корабль в недвижной влаге Его дыханья жадно ждет? Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен, На чахлый пень? Спроси его. Зачем арапа своего Младая любит Дездемона, Как месяц любит ночи мглу? Затем, что ветру и орлу И сердце девы нет закона. Таков поэт <...>
Здесь голоса героя и автора сливаются (в ранее написанном наброске поэмы «Езерский» эта строфа дана «от автора»). В целом же в «Египетских ночах» романтическая патетика умеряется иронией, сюжетным парадоксом: ведь воспевает свободу творчества бедный итальянец по заказу, он лелеет «чужую мысль».
Подобно Гюго, Пушкин и поэты его круга расценивают подражание (и в жизни и в искусстве) как признак ущербности личности, таланта. Вспомним «неподражательную странность» Онегина, «лица необщее выраженье» музы Евг. Баратынского, его обращение к поэтам:
Не подражай: своеобразен гений И собственным величием велик; Доратов ли, Шекспира ли двойник, Досаден ты: не любят повторений.
(«Не подражай: своеобразен гений...»)
Такие металитературные мотивы, характерные в особенности для поэзии романтизма, свидетельствовали о принципиальной, стуктур-ной перестройке художественного мышления. Очень рельефно она проявилась в изменении жанрового облика литературы, в процессах взаимопроникновения, смешения жанров, их «деканонизащш» и «романизации»1. Обозревая русскую литературу 1847 г., В.Г. Белинский подчеркивает ведущую роль романа и повести, открывающих простор для творческой инициативы: «Это самый широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии —и лирика как излияние чувств автора по поводу описываемого им события, и драматизм как более яркий и рельефный способ заставлять высказываться данные характеры. Отступления, рассуждения, дидактика, нетерпимые в других родах поэзии, в романе могут иметь законное место»2; дальнейший разбор критиком столь разных произведений, как «Кто виноват?» АИ. Герцена и «Обыкновенная история» И А Гончарова, убедительно иллюстрирует данное положение. Иными словами, роман и повесть ценятся за свойства, которые ранее, в «поэтиках» классицизма, свидетельствовали о маргинальном положении данных жанров:
Несообразности с романом неразлучны, И мы приемлем их—лишь были бы нескучны! Здесь показался бы смешным суровый суд. Но строгой логики от вас в театре ждут <•••>
Аналогичные процессы наблюдаются в лирике и драме, где «синтетические формы» стихотворения, пьесы теснят жанровые каноны (ода, элегия, идиллия, трагедия, комедия и т.д.)4. Таким образом, жанры преобразуются качественно и в значительной мере утрачивают, былое значение основного регулятора художественного творчества.
Соответственно, меняется и понимание единства произведения. Следование жанрово-стилистической традиции, соблюдение «чистоты» жанрового канона, распространявшегося на важнейшие принципы предметной изобразительности, приемы композиции, стилистику, перестает быть мерой ценности произведения (хотя, конечно, «правильность» сама по себе никогда не обеспечивала художественности). Ответственность за художественное качество, которое ранее —в особенности в эпоху классицизма — «разделяла» с писателем избранная им жанровая традиция, как бы перекладывается только на него.
Это наглядно демонстрирует типическая для XIX в. ситуация литературного дебюта: молодые авторы стремятся найти свою тему, или ее особый поворот, свой стиль; критика и публика также ожидают новизны, оригинальности, хотя, в силу инерции вкуса, часто именно за нее смельчаку поначалу сильно «достается». Так, блистательно дебютирующие в литературе Достоевский («Бедные люди») и Островский («Свои люди —сочтемся!») не подражают общему кумиру — Гоголю, но ищут свою дорогу в искусстве, свой особенный стиль как показатель творческой оригинальности и эстетического совершенства. «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я»,— передает Достоевский брату толки критиков (письмо от 1 февр. 1846). И «ожесточенная брань» некоторых периодических изданий («Иллюстрация», «Северная пчела»), и «остервенение» публики на фоне похвалы знатоков для Достоевского своеобразное подтверждение его новаторства: «Не понимают, как можно писать таким слогом. Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и невдогад, что говорит Девушкин, и что Девушкин иначе и говорить не может»1.
Через сравнение с Гоголем раскрывает критик Б.Н. Алмазов (Эраст Благонравов) в своей пьесе-литературной дискуссии «Сон по случаю одной комедии» —особенности таланта Островского —писателя «объективного», «математически» верного действительности; Гоголь же — «живописец собственных впечатлений, рождающихся в нем при взгляде на действительность», лирик и комик, «исключительная принадлежность» его поэзии —гиперболы2.
Конечно, и в эпохи традиционализма в поэзии ценилась творческая индивидуальность, врожденный («божественный») дар слова, без которого никакая школа, ars poetica не приведут на вершину Олимпа. Ведь совершенство, необязательное в ремеслах, необходимо в поэзии: по словам Горация, поэту «не прощают посредственность: всем нетерпима»; поэзия, «быв рождена к наслаждению духа,/Чуть с совершенства сойдет, упадает на низкую степень»3
Творчество во все времена есть создание нового произведения, нового текста. И все же разительны различия в самом понимании авторами своих задач. Так, даже такой самобытный поэт, как Ф. Петрарка не мыслит творчество вне «подражания», оглядки на жанровые образцы. В «Книге писем о делах повседневных» (главное из этих дел для Петрарки —писание стихов) осуждается лишь буквальное заимствование: «Можно занимать у другого ум, занимать блеск, но удержаться от повторения слов: первое подобие скрыто, второе выпирает наружу; первое делает нас поэтами, второе обезьянами. Следует, наконец, держаться совета Сенеки, а еще прежде Сенеки — Флакка и писать так, как пчелы медоносят: не сберегать цветы в нетронутом виде, а превращать их в соты, где из многого и разного получается одно, иное и лучшее»1. (Примечательно в этом рассуждении и традиционное сравнение поэта с пчелой.)
Формирование индивидульно-авторского типа художественного сознания, тяготеющего к творческому эксперименту, пусть сопряженному с риском, резко увеличивает приток в литературу последних трех столетий новых эстетических идей, художественных решений, убыстряет сам темп литературного развития. Своего апогея установка на оригинальность достигает, по-видимому, в некоторых авангардистских направлениях XX в., в частности в футуризме с его призывами «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности» («Пощечина общественному вкусу»)2, с его апологией «словоновшества», поэтический «зауми». Литературная практика провоцирует появление теоретико-литературных концепций, объясняющих прежде всего новаторство в литературе (а не следование традиции): «автоматизация/остранение» (В.Б. Шкловский, Ю.Н. Тынянов), творчество «по контрасту», или «отталкивание» от ближайших предшественников (И.Н. Розанов)4 и др.
У писателей с индивидуально-авторским типом художественного сознания единство произведения обеспечивается прежде всего авторским замыслом творческой концепции произведения; здесь и истоки самобытного стиля, т.е. единства, гармонического соответствия друг другу всех сторон и приемов изображения. Материалы творческой истории многих шедевров свидетельствуют, что рождение оригинальной концепции художественного целого сами писатели считают решающим моментом в создании произведения, хотя бы воплощение от замысла разделяли годы и даже десятилетия, в течение которых замысел неизбежно претерпевает изменения. Очень выразительно об этом замысле, вызывающем к жизни художественное целое, писал Достоевский в письме к А.Н. Майкову (от 15 мая 1869 г.); писатель называл его «поэмой»: «... поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности. И вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многоразличии местами, и чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец <...> то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только ювелир.)»1. Хотя писатели, в особенности романисты, нередко формулируют идею произведения: «Главная мысль романа—изобразить положительно прекрасного человека» (Достоевский об «Идиоте»)2; «В основание моей повести положена мысль о необходимости сознателыю-героических натур (стало быть — тут речь не о народе) — для того чтобы дело подвинулось вперед» (Тургенев о «Накануне»), — эти экспликации еще не суть творческие концепции («алмазы»), где идея неотделима от образа, от мысленного созерцания каких-то выразительных деталей и пр.; поэт не иллюстратор отвлеченных идей. И не менее часты, чем понятийные оформления «главной мысли», категорические отказы авторов от объяснения смысла своих произведений, в особенности уже написанных; вспомним, казалось бы, тавтологичные слова Л. Толстого: «Что такое «Война и мир»? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось» («Несколько слов по поводу книги «Война и мир»»)4.