Углубление опоязовцев в проблемы dispositio и elocutio оказалось, как известно, очень плодотворным, и выделенные субструктуры (сюжет и фабула, типы повествования и сказ среди них, реальный ритм стиха и метрическое «задание» и др.) впоследствии беспрепятственно вошли в берега концепций, подчеркивающих содержательную функцию «приемов». Но предметный мир произведения как наиболее явный носитель смысла стал жертвой формалистической методологии.
В статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Б.М. Эйхенбаум сосредоточился на «игре языка», на гротескных сцеплениях «чистого комического сказа» и «патетической декламации»2. Но «сделана», т. е. сочинена, не только узорчатая речь повести. Вымышлен прежде всего ее мир (анекдот, рассказанный П.В. Анненковым, был Гоголем изменен, додуман и расцвечен до неузнаваемости3) во всех его удивительных подробностях: «Куницы не купили, потому что была, точно, дорога; а вместо ее выбрали кошку, лучшую, какая только нашлась в лавке, кошку, которую издали можно было всегда принять за куницу».
Как острая реакция на недооценку предметной основы изображения показательна ранняя критика работ формалистов. Их упрекали за «сознательное или бессознательное предпочтение, отдаваемое вопросам композиции перед вопросами тематики», которая в поэзии — искусстве «тематическом» — совпадает с «поэтической семантикой»4; за стремление обойти при анализе произведения «внесловесную стихию» (в которую мы «погружаемся» в акте чтения, «созерцая радость и горе Татьяны Лариной, размышления Онегина, ленивую медленную жизнь Лариных и пр.»), по аналогии с футуристами. Последние, «чтобы не допустить такого проскока во внесловесную стихию, всячески затрудняют смысл, обволакивают словесный ряд как бы проволочными заграждениями...».
Из краткого экскурса в историю проблемы видно, насколько сильно изучение мира произведения стимулируется интересом к выражаемым посредством него идеям («наставлению», «творческой концепции»). Мир произведения: персонажи, сюжет как система событий, обстановка действия и пр.—явно воплощает его содержание; критики обычно знакомят с романом, повестью, пьесой через комментированный пересказ сюжета. Но содержание и сюжет все же разные понятия, что наглядно обнаруживается в случаях, когда основная идейная нагрузка падает не на сюжет. Белинский, умевший как никто представить произведение, пересказывая сюжет («Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова, повести «Тарантас» В.А. Соллогуба), предостерегал против смешения данных понятий. «У нас вообще содержание понимают только внешним образом, как «сюжет» сочинения, не подозревая, что содержание есть душа, жизнь и сюжет этого сюжета»,— писал критик, противопоставляя бессодержательному, хотя и богатому происшествиями, роману Н.В. Кукольника «Эвелина де Вальероль» повесть Гоголя «Старосветские помещики», где «нет ни происшествий, ни завязки, ни развязки...»1.
Не будучи собственно содержанием (идеей, концепцией) произведения, его мир в то же время — ведущая сторона художественного изображения, порождающая его целостность (условие эстетического переживания читателя). Ведь «без наличия деталей предметной изобразительности писателю нечего было бы компоновать, ему не о чем было бы вести свою художественную речь. Даже критериев отбора речевых элементов у него не было бы»2. (Следует оговориться, что структура произведения не есть зеркало психологии творчества, последовательности—или непоследовательности, одновременности — его актов; здесь все может быть очень разным.)
Каковы же общие свойства мира литературного произведения — эпического или драматического, где есть не только внутреннее, психологическое, но и внешнее действие?
Это всегда условный, создаваемый с помощью вымысла мир, хотя его «строительным материалом» служит реальность. «Люди, львы, орлы и куропатки...» —так, с перечисления земных существ, начинает свой монолог Нина Заречная в пьесе Константина Треплева, которую играют в первом действии чеховской «Чайки». Но сама Нина, «вся в белом», представляет «Общую мировую душу», у которой есть противник—Дьявол, со «страшными, багровыми глазами». С фантастикой этого «декадентского бреда» (как называет Аркадина сочинение своего сына) контрастирует натуралистическая поэтика пьесы, которую предпочел бы посмотреть Медведенко: «А вот, знаете, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!» В этой пьесе, будь заказ читателя выполнен, говорили бы все больше о деньгах: «Жалованья всего двадцать три рубля»; «А мука семь гривен пуд». А в «небольшом рассказе», сюжет для которого «мелькнул» у Тригорина при виде убитой чайки, господствовал бы язык символов: девушка-чайка, озеро. Эти и другие литературные мотивы (их много в «Чайке») оттеняют подчеркнутую нелитературность, несочиненность, нестереотипность основного мира произведения. Характеры героев не соответствуют предлагаемым словесным портретам: многописание Тригорина — «как на перекладных» —непохоже на «интересную, светлую, полную значения» жизнь писателя, в представлении его юной поклонницы; в финале Нина глубоко несчастна, но это совсем не погубленная «чайка», а актриса, чьи слова о жизни, об «уменье терпеть» отмечены горьким опытом, выстраданы, в. отличие от прежней наивной мечты о счастье. В сюжете —вместо традиционного «треугольника» — «странная цепь роковых привязанностей, любовных увлечений — безнадежно односторонних, как будто повисающих в воздухе»1.
В этой антистереотшшости персонажей, сюжета и его развития (А.П. Чехов писал АС. Суворину о пьесе: «Начал ее forte и кончил pianissimo —вопреки всем правилам драматического искусства»2), в не вопросно-ответной связи реплик прослеживается четкая закономерность, понимание жизни, идущей часто «вопреки всем правилам». И этой же цели в конечном счете служат многочисленные вставки — литературные клише, заемные мысли и слова многих действующих лиц. Мир пьесы «сделан» и «говорит» об определенном, хотя и не декларируемом, не навязываемом читателю понимании жизни.
Есть условность и условность. «А разве яблоня (печка, речка) может разговаривать?» — спрашивает ребенок, слушая сказку «Гусн-лебеди». «Да —но только в сказке»,— отвечают ему. В фантастическом мире сказки — свое время, всегда неопределенное и отнесенное к прошлому («жили-были», «давным-давно»), свое пространство («в некотором царстве, в некотором государстве»), в котором есть внутреннее членение (за темным лесом, за огненной рекой, морем героя задет «иное царство»), свои способы преодоления пространства (волшебный конь, птица, ковер-самолет). Входя в этот заколдованный мир, мы принимаем все его условности, законы и в многообразии персонажей и сюжетов легко обнаруживаем повторы, «инварианты», схему (даже если не читали «Морфологии сказки» В.Я. Проппа), осуществление которой всегда приводит к торжеству Добра, гибели злых, темных сил.
Условность и замкнутость мира сказки, героического эпоса, гиперболизирующего могущество богатырей, басни с ее животными персонажами-аллегориями и многих других жанров фольклора и литературы самоочевидны, как несомненны и системность, внутренняя логика вымысла, фантастики. «Пусть мы имеем дело с миром совершенно ирреальным, в котором ослы летают, а принцессы оживают от поцелуя,— размышляет У. Эко над проблемой сотворения мира произведения.— Но при всей произвольности и нереалистичности этого мира должны соблюдаться законы, установленные в самом его начале. <...> Писатель —пленник собственных предпосылок»1.
Этот тезис справедлив и по отношению к произведениям жизне-подобным по своему стилю, реалистическим по своей установке, где автор стремится пробиться к жизни сквозь толщу ее литературных отражений. В рассказе Чехова «Учитель словесности», кажется, все как в жизни: в гостях пьют чай, танцуют, играют в карты, учитель ходит в гимназию, дает уроки, его жена занимается хозяйством и т. д. Но почему-то к концу рассказа невинные «горшочки со сметаной» и «кувшины с молоком» (прекрасные атрибуты идиллического жанра) становятся символом пошлости. Никитин записывает в дневник: «Где я, боже мой? Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины...» Семейная жизнь Никитина далека от идиллии, хотя сначала он, учитель словесности, тешил себя литературными сравнениями: «Самыми счастливыми днями у него были теперь воскресенья и праздники, когда он с утра до вечера оставался дома. В эти дни он принимал участие в наивной, но необыкновенно приятной жизни, напоминавшей ему пастушеские идиллии. Он не переставая наблюдал, как его разумная и положительная Маня устраивала гнездо...» Столь же последовательно в этом рассказе Чехов прибегает к уподоблению людей (Вари, Манюси) животным, сгущению трюизмов в речи Ипполита Ипполитовича.