Наиболее спорные и интересные вопросы в теории и практике художественного перевода связаны с выявлением критериев его точности, уровня требований, к ней предъявляемых. Возможно откровенное пренебрежение точностью, но тогда это уже и не перевод, а подражание, переделка, переложение. Ср. баллады Жуковского «Людмила» и «Ленора»: в первом случае это подражание (русифицированное) Бюргеровой «Леноре», во втором —перевод, о чем можно судить уже по названиям баллад. В XVIII—XIX вв. были распространены переложения, при этом, бывало, проза оригинала преображалась в сти-хи, подчас менялся и жанр: например, стихотворная драма Катенина «Пир Иоанна Безземельного» —переложение отрывка из прозаического романа В. Скотта «Айвенго» (по-катенински — «Иваной»). Другие аналогичные примеры — «Тилемахида» Тредиаковского, «Маттео фальконе» Жуковского.
Итак, художественный перевод в собственном смысле этих слов требует точности. Однако тех, кто крайне усердствует в ее достижении, нередко упрекают в буквализме. Дословный перевод считается коверканием языка; то, что прекрасно звучит по-немецки с естественным для немецкого порядком слов, по-русски с тем же порядком производит впечатление чего-то неуклюжего и натянутого: «В горы хочу я подняться» (из Гейне) вместо нормального «Я хочу подняться в горы». Желательно, чтобы перевод выглядел не как перевод с другого языка, а как текст, написанный на родном переводчику и его соотечественникам-читателям языке, т. е. органично, естественно, без натяжек (конечно, при условии, что и в оригинале нет языковых натяжек и косноязычия). Басни Крылова не кажутся переводами из Лафонтено-вых. Но, может быть, именно потому и не кажутся таковыми, что они суть скорее переложения, нежели переводы.
Если о «господине из Сан-Франциско» в одноименном рассказе говорится, что он «неладно скроенный, но крепко сшитый», то мы — допустим, не зная, кто автор,—наверное, заподозрим, что это русский писатель, а не американец: непохоже на перевод с английского, поговорка —наша, из словаря Даля. Или у Твардовского в «Василии Теркине» (симптоматично, что Бунин так восторгался этой поэмой) сказано о немце-фашисте: «Ладно скроен, крепко сшит». Персонажи в обоих случаях нерусские, но взгляд на них — русский, языковое сознание и того и другого автора (а в «Теркине» и главного героя) — русское. Однако была ли бы уместна подобная поговорка в переводах с языков, где нет ей подходящих эквивалентов,—дело сомнительное, и мнения специалистов здесь наверняка разойдутся.
Но что делать переводчику, если в оригинале используется ненормативная лексика, нарушаются правила литературного языка ради просторечной разговорности, текст изобилует диалектизмами и пр.? Вопрос опять-таки спорный. М. Лозинский был против того, чтобы в таких ситуациях допускались русские простонародные формы типа «хочим» или «ушодши», хотя и мирился с некоторыми искажениями литературных норм синтаксиса1. Коверкать синтаксис допустимо, лексику — нет. Однако практика лучших переводчиков показывает, что возможны удачные эксперименты и с лексическими сдвигами. У Т. Манна Леверкюн («Доктор Фаустус») говорит, что не давал себе «спокою», потом исправляется: «покою», но дальше опять говорит: «спокой». Эта одна из многих блестящих переводческих находок (С. Апт, Наталия Ман) примечательно корреспондирует с оригиналом, где .архаично-просторечная форма «geruget» сосуществует с литературной формой «geruhet». Неосмотрительно налагать запреты и на более рискованные опыты с лексикой перевода.
Красота возлюбленной ранила узбекского поэта в самую «печень»; девушка прекрасна, как «попугай» (оба примера приводит К, И. Чуковский1). Все это всерьез. Должны ли «печень» и «попугай» остаться в русском переводе, или же их предпочтительнее заменить на «в самое сердце» и «голубку», чтобы звучало естественно по-русски,—подобные вопросы решаются в зависимости от того, каковы наши ориентации в области теории перевода. Противники буквализма забракуют «попугая», сторонники точности не позволят предпочесть ему никакую другую птицу. Последних не испугает его стилистическая неуместность в русском серьезном контексте: важно, что в узбекском контексте «попугай» вполне уместен, а русский перевод честно информирует об этом русского читателя. Азербайджанский поэт М.Ф. Ахундов, оплакивающий Пушкина, взывает к погибшему: «Отчего замолк попугай твоего красноречия?» —именно так перевел это Бестужев-Марлин-ский. В устах, русского поэта слова о «попугайском красноречии» Пушкина прозвучали бы кощунственно, однако это не остановило переводчика, чья задача —воспроизвести именно нерусское, «восточное» впечатление от драгоценных роскошеств пушкинской поэзии. От перевода можно требовать, чтобы в нем был воссоздан образ переводимого автора —- с его видением и ощущением мира, вкусами и предпочтениями.
Может случиться и такое: вдруг да просквозит «образ» языка, с которого сделан перевод. Клич гладиаторов, обращенный к Цезарю: «Morituri te salutant» —обычно переводят словами «идущие на смерть приветствуют тебя» (эффект краткости пропадает). В латыни причастия имеют форму будущего времени, у нас — нет, поэтому слово «morituri» передано тремя (!) русскими словами, но почему бы такую форму не сконструировать: «умрущие тебя приветствуют», образовав причастный футурум от глагола совершенного вида (призрак латыни в русскоязычном тексте). Тем больше возможностей такого рода в переводах с близкородственных языков. По-украински «юродивый», по-русски «юродивый». Переводчик прав, если, как это у Шевченко и вопреки русской норме, сохраняет форму «юродивый» и ставит на третьем слоге знак ударения, который становится знаком того, что здесь допущена уступка в пользу оригинала. Это и только это сохраняет строй стиха.
Чуковский К. Высокое искусство. М., 1968. С. 64—6S.
Иначе пришлось бы все переиначивать, портить (отчего немало пострадал «Кобзарь»). Всевозможные украинизмы в переводах с украинского, как и латинизмы в переводах с латыни или германизмы в переводах с немецкого, будучи умело вводимы в тексты, призваны передать иноязычное обаяние оригиналов. Поэтому стремление к тому, чтобы переводной текст производил впечатление написанного на родном переводчику языке, далеко не всегда является оправданным: возможна и противоположная тенденция —подчеркнуть, что читателю предлагается именно перевод с такого-то языка, обладающего такими-то особенностями, которые несколько странно выглядят в языке перевода.
Особняком стоит вопрос о переводе с русского на... русский же. К примеру, с древнего на современный. Тут есть опасность искажения образного строя оригинала. Если в летописном сказании сообщено, что змея «уклюну» князя Олега в ногу, то больше резонов перевести это слово как «уклюнула», чем как «ужалила»: и ближе к подлиннику, и достаточно понятна сохраненная в переводе языковая метафора. И еще: в сборнике, например, «Русская повесть XVII в.» (ГИХЛ, 1954) тексты даются и в оригинале, и в переводе, но «Горе-злочастие» и «Фрол Скобеев» оставлены без перевода, т. е.,по-видимому, составитель (М.О. Скрипиль) полагал, что они, хотя и не «моложе» некоторых других, окажутся понятны современному читателю и без перевода.
Жуковский утверждал, что «переводчик в прозе есть раб, переводчик в стихах—соперник»1. «В свете» новейших достижений в области теории перевода оказывается, что и тот и другой одновременно и «раб» и «соперник», причем «соперник» обязан стремиться не к выигрышу, а к ничьей. Эта этическая норма соответствует требованиям точности перевода: сделать не хуже и не лучше, а так, как в оригинале. Переводя «Героя Нашего Времени», Набоков чувствовал, что мог бы писать по-английски лучше: избежал бы имеющихся у Лермонтова романтических клише, повторов, банальных эпитетов, сравнений и пр. Но не позволил себе этого, считая такое великим грехом —потакать своим ли собственным, современным ли читательским вкусам2.
Особый вопрос — о том, насколько точно поэтический перевод способен воспроизвести или передать стиховые формы оригинала, а именно его метрику, ритмику, рифмовку. Возьмем, к примеру, октаву, итальянскую или польскую (АВАВАВСС), написанную итальянским или польским силлабическим стихом (допустим, в исполнении Ари-осто или Словацкого). Как ее перевести на русский? У разных переводчиков разные решения. Возможен решительный и принципиальный отказ от попыток сохранить в переводе версификационные особенности оригинала: пусть будет подстрочник — нечто наподобие верлибра, без рифм и с произвольным количеством слогов в каждой строке «восьмистишия» (М. Гаспаров). Популярнее другое решение: воспользоваться силлабо-тоническим стихом, пятистопным ямбом, соблюдая принятую в октаве конфигурацию рифм и чередуя женские 11-сложные и мужские 10-сложные стихи по образцу пушкинского «Домика в Коломне» (С. Свяцкий). Не исключено также стремление решить сверхзадачу эквиметрш — перевести польскую октаву русским силлабическим 11-сложником, каким писали наши поэты в эпоху от Симеона Полоцкого до Кантемира:
Ты выдумал, о Дант, круги и сферы, В них человека мечтается встретить, А там такие фигуры, химеры, Такие можно глупости заметить, И люд какой-то нестерпимо серый — Право, такой, что некого приветить: Такие дырки продолбил он в небе И в них влезает по своей потребе,