«Посредничество» повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения; произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди («Бедные люди», «Дневник лишнего человека», «Крейцерова соната»). Но в тех случаях, когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю позиции, образ рассказчика и его рассказ могут оказаться «мостиком» или соединительным звеном: так обстоит дело в «Герое нашего времени», где рассказ Максима Максимыча связывает «путевые записки» автора-персонажа с «журналом» Печорина.
Итак, повествование в широком смысле (т. е. без учета различий между композиционными формами речи) — совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика), которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и адресатом всего произведения как единого художественного высказывания (читателем).
Теперь мы можем перейти к другому аспекту проблемы повествования—к отграничению его как особой композиционной формы прозаической речи от описания и характеристики. Примем в качестве гипотезы, что повествование в собственном, узком смысле—тип высказывания, в котором доминирует информационная функция.
В таком случае первая из названных сопредельных повествованию форм отличается от него функцией изобразительной. Именно в связи с особой формой и задачами описания возник вопрос о границах «живописи и поэзии», обсуждавшийся во второй половине XVIII в. Лессингом («Лаокоон...») и Гердером («Критические леса...»), а в начале XX в., например, Ю.Н. Тыняновым (статья «Иллюстрации»). Это обсуждение показало, что, создавая речевую структуру такого рода, поэт или прозаик вовсе не стремится сделать словесное изображение адекватным графическому или живописному. Иначе говоря, чтобы уяснить смысл и значение для целого того фрагмента текста, который мы признаем описанием, следует соотносить его не с изображенным предметом (каким он мог бы выглядеть, по нашим представлениям, в жизни или на картине), а со структурой произведения и с авторскими задачами. Так и поступил Гердер, показав, как связано описание лука Пандара с развитием действия в поэме Гомера1.
При таком подходе предмет описания, во-первых, оказывается частью художественного пространства (об изобразительном значении хронотопов. писал М.М. Бахтин, ссылаясь при этом на Лессинга), соотнесенной с определенным фоном. Портрету может предшествовать интерьер: так подготовлено появление графа Б* перед рассказчиком в «Выстреле». Пейзаж в качестве именно^ изображения определенной части пространства может быть дан на фоне сообщения сведений об этом пространстве в целом: «Белогорская крепость находилась в сорока верстах от Оренбурга. Дорога шла по крутому берегу Яика. Река еще не замерзала, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных берегах, покрытых белым снегом. За ними простирались киргизские степи». Здесь первое и последнее предложения, очевидно, содержат сообщения, т. е. относятся к собственно повествованию. Изобразительную функцию средней части фрагмента выдают эпитеты, а также контраст между «белым снегом» берегов и чернеющими «свинцовыми волнами» реки.
Во-вторых, структура описания создается движением взгляда наблюдателя или изменением его позиции в результате перемещения в пространстве либо его самого, либо предмета наблюдения1. В нашем примере взгляд сначала направлен вниз, затем он как будто поднимается и уходит в сторону, вдаль. В центральной фазе этого процесса взгляд придает «предмету» определенную психологическую окраску («грустно чернели»). Из этого ясно, что «фоном» (в этом случае — смысловым контекстом) описания может быть также «внутреннее пространство» наблюдателя. Цитированный фрагмент продолжается фразой: «Я погрузился в размышления, большею частию печальные».
В отличие от описания характеристика представляет собой образ-рассуждение, цель которого — объяснить читателю характер персонажа. Характером называют сложившийся и проявляющийся в поведении человека стереотип его внутренней жизни: комплекс привычных реакций на различные обстоятельства, устоявшихся отношений к себе и к другим. Единство всех этих многообразных душевных проявлений обычно мотивируется определенной системой ценностей, нравственных ориентиров и норм, через которую характер соотнесен с внешними обстоятельствами (микросреда, социум, эпоха, мир в целом). Отсюда ясна связь характеристики с повествованием (сообщения об обстоятельствах: предыстории или вставные биографии) и описанием: одна из возможных задач портрета —проникновение в сущность персонажа.
Необходимо поэтому указать признаки, по которым форма характеристики выделяется в тексте. В качестве таковых назовем сочетание черт анализа (определяемое целое—характер—разлагается на составляющие его элементы) и синтеза (рассуждение начинается или заканчивается обобщающими формулировками). Любой из двух возможных подходов к предмету может быть акцентирован в структуре этого типа художественного высказывания: оно может строиться, условно говоря, по индуктивному или дедуктивному принципу. Инвариантна при этом установка на причисление персонажа к уже известному типу человека или на открытие в нем нового человеческого типа. Будучи в этом смысле актом художественной классификации, характеристика соотнесена со всем спектром созданных в произведении образов человека и с воплощенными в этом многообразии едиными принципами отбора признаков и деления на группы. Этим она отличается от внехудожественных словесных определений характера.
Характеристике Бопре у Пушкина предшествует сообщение о его прошлом и о том, с какой целью он приехал в Россию. Собственно эта форма начинается обобщением: «Он был добрый малый, но ветрен и беспутен до крайности». Далее идет аналитическая часть — перечислены отдельные «слабости»: страсть к прекрасному полу и наклонность к выпивке (с примерами). Конец характеристики отмечен возвратом к действию: «Мы тотчас поладили...». Может возникнуть впечатление, что здесь внешний подход к человеку считается исчерпывающим его суть и данный «экземпляр» просто подводится — чисто рационалистически —под определенный разряд. Но это впечатление опровергается подчеркнутым вниманием повествователя к чужому слову. Выражение «pour etre outchitel» приведено с оговоркой — «не очень понимая значение этого слова», а другому выражению персонажа — «не был врагом бутылки» — дан иронический перевод: «т. е. (говоря по-русски) любил хлебнуть лишнее». У Гоголя один из образцов той же формы строится, наоборот, по индуктивному принципу: «Один бог разве мог сказать, какой был характер Манилова» — это принципиальный отказ от готового обобщения. Он лишь подтверждается тем, что к «роду людей», определяемому словами «ни то ни се» или соответствующими пословицами, как сказано далее, «может быть... следует примкнуть и Манилова» (курсив мой.— Н.Т.). Собственно авторский подход к определению типа человека впервые заявлен словами: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова...», которые вводят характеристику в контекст размышлений о мертвых и живых душах, т. е. в общий контекст романа. Но этот диалогический по сути подход парадоксальным образом обходится без включения чужого слова в состав речи повествователя.
Мы попытались разграничить собственно повествование, описание и характеристику как особые речевые структуры, свойственные высказываниям именно таких изображающих субъектов (повествователь, рассказчик), которые осуществляют «посреднические» функции. Существующие в научной литературе определения названных трех понятий на подобном подходе не основываются.
Трактовка описания как «статической картины, приостанавливающей развитие действия»1, требует некоторых дополнений и разъяснений не потому, что остановка действия для описания не обязательна (тут же сказано, что «попутное» описание «называется динамическим»), а прежде всего по той причине, что она не имеет в виду композиционную форму высказывания. Если речь идет о «картине» (портрете, пейзаже, интерьере), то как отличить таковую от простого называния или упоминания предмета? Другая сторона вопроса состоит в связи между формой высказывания и типом субъекта речи: всякая ли картина такого рода должна считаться описанием или только та, которая показана с точки зрения («глазами») повествователя или рассказчика, но не персонажа?
Нетрудно убедиться в том, что эти вопросы имеют прямое практическое значение. Откроем, например, роман И.С. Тургенева «Отцы и дети»: «...спрашивал <...> барин лет сорока с небольшим, в запыленном пальто и клетчатых панталонах, у своего слуги, молодого и щекастого малого с беловатым пухом на подбородке и маленькими тусклыми глазенками» — это два портрета? Допустим, что здесь именно «картина» —некая зримая целостность предмета, созданию которой необходимость фиксировать в речи ход действия (оно еще не началось) могла бы и помешать. А как быть с фразой «Тонкие губы Базарова чуть тронулись; но он ничего не отвечал и только приподнял фуражку»? О приостановке действия здесь вряд ли можно говорить, хотя картина, очевидно, есть. Но вот «...из-за двери которой мелькнуло молодое женское лицо...» — эта часть фразы является описанием? Для «картины», вероятно, недостает деталей; следовательно, дело не в предмете изображения, а в его функции.