Объясняется это и тем, что поэтический язык —результат творческой деятельности, он уже воплощен в произведении. В то время как поэтический словарь является арсеналом постепенно изменяющегося поэтического языка. Писатель в поисках новых средств изобразительности смело нарушает языковые нормы. Его язык часто бывает интересен не своим соответствием расхожему представлению о «правильности», а своим аграмматизмом. Нарушение лексических норм, безусловно, связано с изменением, порой деформацией языка в жизни. Но в этой ненормированности, неправильности —источник обогащения поэтического словаря.
Кроме того, лексика разграничивается на общеупотребительную, или активный словарный фонд, пассивный фонд (архаизмы, неологизмы, варваризмы и др.), а также на лексику ограниченной сферы употребления (диалектизмы, профессионализмы, термины и др.)3. Границы между этими видами лексики условны, исторически подвижны.
Если прибегнуть к образности, то поэтический словарь можно представить как дно и толщу мирового океана, а поэтический язык — как его поверхность. Тем не менее масса воды и ее поверхность постоянно перетекают друг в друга.
Так, поэтический язык нашего времени, конца XX в., отличается от поэтического языка конца XIX — начала XX в. И дело не только в новых словах; существеннее то, что определенная часть лексики (например, названия экзотических цветов —латании, криптомерии, араукарии) ушла в прошлое. Их употребление можно представить разве что в пародийном стихотворении. Однако эти слова остались в арсенале, в памяти поэтического словаря.
Другой пример: ночной летун из стихотворения А.А. Блока 1912 г. «Авиатор». Блок одним из первых употребил давнее слово «летун», зафиксированное еще в толковом словаре В. Даля («кто летает; кто шибко ходит»)1 в значении «авиатор». Само слово, безусловно, осталось в поэтическом словаре, а вот одно из его лексических значений оказалось вытесненным другим — неологизмом летчик. Долгое время он приписывался Велимиру Хлебникову (кстати, и М.И. Цветаевой), однако современные хлебниковеды, и первый — В.П. Григорьев, опровергают эту легенду. Нет летчика и в «Словаре неологизмов Вели-мира Хлебникова» (Wien; Moskau, 1995). Там можно найти неологизмы: летало (в значении — авиатор), летатель, летъба, леткостъ и около пятидесяти других, но все восходят к традиционному, далевскому значению слова «летать». Даже летчий, который, вероятно, и мог стать предшественником летчика, создан по устоявшемуся типу словообразования.
Еще более разительно отличие поэтического языка нашего времени от языка XVIII в., особенно древнерусской литературы. К примеру, в «Слове о полку Игореве» есть «мечи харалужнш». Мы найдем «хара-луга» (в значении —цветистая сталь, булат), «харалужный» (стальной) у Даля. Однако их нет в современных словарях русского языка (даже во всех академических изданиях). Но в запасниках поэтического словаря слово оставалось, оно как бы «дремало» и возвратилось в поэтический язык XX в. в переводе «Слова о полку Игореве» Н.А. Заболоцкого: там появились харалужные копья.
Обратимся, однако, к тому, как трактовал синонимичное с поэтическим словарем понятие «поэтическая лексика» Б.В. Томашевский: «Вопрос о выборе отдельных слов, входящих в состав художественной речи, рассматривает поэтическая лексика. Она изучает словарь произведения и пользование этим словарем — оттенки значений, влагаемых автором в употребляемые им слова, и комбинирование этих значений»2.
Будем помнить это. Но не забудем и о том, что чуть выше говорилось о границах поэтического словаря: они шире, чем границы поэтического языка.
В свете вышесказанного можно дать такое определение понятия: поэтический словарь — совокупность слов, приближающаяся по своему масштабу к лексике национального языка: и общеупотребительной, и пассивной, ограниченной в сфере применения. Вся эта лексика — потенциальный словесный материал для литературных произведений (как в прозе, так и в поэзии, а также в пограничных явлениях). Можно говорить о поэтическом словаре определенной эпохи (например, пушкинской или серебряного века), того или иного литературного направления, поэтической школы (например, русского классицизма, символизма, футуризма), отдельного писателя, наконец, конкретного произведения. Поэтический словарь является арсеналом для формирования поэтического языка и исходным средством в достижении многозначности образов.
Наиболее точно можно воссоздать поэтический словарь того или иного творца или произведения. Для этой цели существуют специальные словари языка: А.С. Пушкина, А.Н. Островского, М.Е. Салтыкова-Щедрина, М. Горького, М.И. Цветаевой и др.
Для чего нужны эти словари? Поучителен один пример, приведенный О.Г. Ревзиной: «...сколько написано о «быте» и «бытии» у Цветаевой, а сами-то эти слова употребляются в ее поэзии едва ли не по одному разу!»1 Так литературоведческую проблематику важно порой проверять словесным уровнем анализа текста.
Но какое это имеет отношение к литературоведению? Разве все изложенное выше не является предметом лингвистики? Конечно, является. Однако, начиная с А. А. Потебни, в отечественной филологии наметилось взаимопроникновение литературоведения и лингвистики. В записках к своим лекциям Потебня писал о соотношении слова и образа: «В слове с живым представлением всегда есть и до самого забвения представления увеличивается несоразмерность между этим представлением и его значением, то есть признаком, средоточием коих оно становится. Так и поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание...»2
Согласно Потебне, «первоначально всякое слово состоит из трех элементов»3: внешней формы (т. е. звуковой оболочки), значения и внутренней формы. Последняя и есть то представление, которое возникает в сознании при чуткости к этимологии: слово окно восходит к оку, разлука—к луку, защита—к щиту. Однако с расширением значения внутренняя форма может забываться; так возникают словосочетания: красные чернила, паровая конка. Для создания словесного образа нужны все три элемента слова; собственно, поэтическое слово и притягивает к себе своим «мерцающим» смыслом. С налетом легкой иронии писал по этому поводу Б.В. Томашевский: «...обычный способ создания художественной речи — это употребление слова в необычной ассоциации. Художественная речь производит впечатление некоторой новизны в обращении со словом, является своеобразным новообразованием. И далее: «В основе поэтической лексики лежит подновление словесных ассоциаций»1.
В последнем положении сказывается установка символистов, в том числе русских, на новизну как одно из главных требований к искусству, которое оспаривал, к примеру, в 1920-е годы О.Э. Мандельштам. «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна»2,—утверждал поэт, имея в виду более широкий (по сравнению со словесным уровнем) контекст проблемы.
И все же в значительной степени слово в поэзии действительно высвечивается новым смыслом. И это касается не только неологизмов, но и, как это ни парадоксально, употребления устаревшей лексики, к которой относятся историзмы («слова, называющие устаревшую вещь, явления, ушедшие в историю» ) и архаизмы («слова, служащие названиями отнюдь не устаревших, а вполне современных вещей, явлений, признаков и т. п., но называющие их по-старому»4). Именно этот эффект тонко использовал А. Белый в цикле стихов «Прежде и теперь» из книги «Золото в лазури». С помощью историзмов (камзол, букли, менуэт) и архаизмов — акцентологических, когда устаревшим в слове является лишь ударение (музыка), собственно лексических (намедни, променад) воссоздается стилизованное прошлое. К архаическому слову заметно тяготел Вяч. Иванов в книге стихов 1904 г. «Прозрачность» (дабы, недвижный, лобызал, страж, бранник, взор, лик). Историзмы широко использовал Брюсов в своих стихотворных стилизациях под прошлое — «Ассаргадон» (с подзаголовком «Ассирийская надпись»), «Халдейский пастух», «Рамсес», «Цирцея», «Кассандра», «Моисей», «Клеопатра», «Скифы». (Здесь очевидна роль заглавий, в которых дается своего рода ключ к стилизаторской семантике всего поэтического произведения.) Приведем некоторые брюсовские историзмы: фаланга, скрижали, скипетр, скиптр, сатрапии (провинции), свитки, гвельфы (сторонники папы римского) и гибеллины (партия императора в Италии времен Данте).
Историзмы Брюсова демонстрируют особенности использования слова в поэзии вообще и у символистов в частности. Выше говорилось о внутренней и внешней формах слова. Символисты предельно гипертрофировали интерес к оболочке слова, к тому, что они называли его музыкальностью. В свое время В.М. Жирмунский подметил, что в стихотворениях символистов одно слово можно легко заменить другим, сходным в звуковом отношении1. На первый план выдвигалось суггестивное (эмоционально воздействующее на читателя) начало. Символисты с Брюсовым во главе (как и впоследствии футуристы) основной задачей считали создание нового поэтического языка. Однако в реальной практике, а не в манифестах, обновления не происходило. Ранние символисты (1890-х годов) не могли создать подлинно новый поэтический язык: новации зачастую имели внешний характер. Недостаток новизны компенсировался обилием экзотизмов (напомним пример с латаниями, криптомериями, араукариями). В других случаях обычные слова помещались в непривычный контекст. Это и было одним из способов обновления поэтического словаря, что позволяло его воспринимать как необычный.