Г.В.Ф. Гегель, младший современник Гёте, не находил вообще никакого эстетического оправдания манере. В его концепции стиль стоит выше манеры, а выше стиля — оригинальность как синтез субъективного и объективного. Но если стиль как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным ориги-нальничанием1.
Очевидно, различение стиля и манеры актуально для любой эпохи, так как писатели и поэты, поражающие нас, по выражению БА Баратынского, «лица необщим выраженьем», всегда делятся более или менее четко на две группы: одни оригинальны и по форме, и по содержанию («не вливают новое вино в мехи старые»), другие —в основном по форме. У первых оригинальность стиля вызывается к жизни новаторской, не вмещающейся в «старые мехи» концепцией мира и человека, у вторых—потребностью быть ни на кого не похожим. Легко опознаваемы не только Пушкин, Толстой, Достоевский и другие гении, но и Загоскин, Надсон, Гиппиус; в первом случае это собственно стиль, во втором же уместнее говорить о манере.
Категория стиля в современном литературоведении и искусствознании прилагается не только к творчеству того или иного художника или к отдельному произведению, но и к более широким объемам. Так, говорят о стилях направления и течения, о национальных и региональных стилях, о «стилях эпох» (барокко, классицизм, романтизм и т. п.)2. Такое употребление термина небезосновательно, однако здесь следует учесть два обстоятельства. Во-первых, с течением времени усиливается значимость индивидуально-авторских стилей3. Во-вторых, чем крупнее объем стиля, тем более абстрактными выглядят его признаки (так, стиль, например, Жуковского гораздо более целен и эстетически реален, чем стиль русского и тем более европейского романтизма).
С этой точки зрения даже индивидуально-авторский стиль всегда есть в большей или меньшей степени абстракция, потому что на его реализацию в конкретном произведении оказывают влияние такие факторы, как род и жанр произведения, творческий возраст писателя, конкретные особенности художественного содержания. Кроме того, если одни писатели творят в более или менее едином стиле (Лермонтов, Достоевский, Чехов), то другие обнаруживают в разных произведениях неодинаковые стилевые тенденции (Пушкин, Л. Толстой, Горький).
С другой стороны, в современном литературоведении высказывается мысль, что в особом стиле может быть выдержана часть произведения. Так, Ю.Б. Борев пишет: «В XX в. возник новый стиль стилистической общности — стиль элемента произведения. Некоторые произведения строятся по принципу коллажа, так что одни его части имеют свой стиль, другие —другой»1. Однако эта точка зрения не представляется верной прежде всего потому, что игнорирует фундаментальные признаки стиля — целостность и содержательность. Дело в том, что даже если произведение представляет собой коллаж, его части входят в новое художественное единство, подчиняясь, таким образом, новым, характерным именно для данного произведения содержательно-стилевым закономерностям.
Из сказанного ясно, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения, что и делает его анализ первостепенной задачей.
А.А. Илюшин. СТИХ
Стихосложение (гр. stichos —- ряд, строка), или версификация (лат. versus — стих, вирша), едва ли могло бы быть определено как сложение стихотворных строк, составление из них поэтического текста, в частности строфического. Насущнее другое понимание: не текст сложить из строк (стихов), а стихотворную строку —из... чего? Тут само слово сложитъ-сложение — с корнем слог/слож как бы подсказывает: из слогов. Стих по природе своей, как правило, неравнодушен к слогу, предписывает ему ту или иную форму «поведения» внутри строки. Если неравнодушие к слогу выказывает прозаик — значит, он в чем-то существенном уподобляется стихотворцу. И наоборот: если поэт безразличен или почти безразличен к слогу —значит, он не слишком далеко ушел от прозаика. В оббих случаях оппозиция стих/проза ослабевает.
Есть разновидность стиха, в устройстве которого наиважнейшим фактором является заданное количество составляющих его слогов. На этом принципе основана силлабическая поэзия: силлаб — это и есть слог (из греческого), и силлабические стихи соответственно называются 8-, 11-, 13- (и т. д.) сложниками. Иной тип стиха — тонический (в русской традиции под «тоном», или «тонусом», разумеется ударение, либо выделяющее в слове ударный слог, либо сообщающее ударность односложному слову). Здесь главное то, сколько в стихе ударных слогов, и такие стихи именуются 3-, 4- (и т. д.)ударниками. Далее, ситабо-тоника, где предусмотрен тот или иной порядок в чередовании ударных и неударных слогов —с некоторыми допустимыми отклонениями от этого порядка. Если бы поэзия исчерпывалась силлабикой, силлабо-тоникой и тоникой, мы вправе были бы настаивать на том, что она — в отличие от прозы — есть своего рода «слетались».
Такому пониманию нимало не противоречит обращение к опыту античной версификации, где господствовало так называемое «квантитативное» («количественное») стихосложение. Там слоги противопоставлялись не по ударности/безударности, как в русском стихе, а по долготе/краткости. Долгие и краткие слоги чередовались в определенном порядке. Большую или меньшую долготу именуют «количеством слога» (не путать «количество слога» с «количеством слогов» в стихе — это совершенно разные вещи!). Как бы то ни было, древнегреческие и древнеримские поэты работали со слогом, организуя стихотворную строку в строгом соответствии с его пригодными для такого дела особенностями. Т. е. это тоже «слогопись», как и все то, что связано со слогоучетом в стихотворстве, когда упорядоченно взаимодействуют слоги «сильные» и «слабые», ударные и неударные, слоги тонально выше и ниже, длиннее и короче и пр.
Однако имеются такие формы и виды стиха, в которых роль слога снижается или даже вообще упраздняется. Таковы вирши, с разным, произвольным, непредсказуемым количеством слогов в каждой строке и неупорядоченностью слогов относительно друг друга по какому бы то ни было признаку. Впрочем, если такие вирши рифмованные, то это уже некий слогоучет, поскольку рифма—созвучие (полное или частичное) именно слогов (чаще всего завершающих строки). Но стихи, безразличные к количеству слогов в строке, могут быть и белыми, т. е. лишенными рифм (не путать белый стих со свободным стихом, который часто не имеет не только рифм, но и определенного размера). Таковые сочинялись у нас и в XVI, и в XVII в., а особенно много в XX в.: некоторые разновидности верлибра, или свободного стиха. Текст, допустим, записан в столбик (а столбик укладывается в «ряд»), но это единственное, что делает его похожим на стихотворный, иных привычных признаков нет. Приходится, согласно сложившейся традиции и авторской воле сочинителя, считать это все же стихами, а не прозой, однако разговор о стихосложении в подобных случаях становится беспредметным. Впрочем, стиховедение, в частности современное1, придает проблеме отличия стиха от прозы исключительно важное теоретическое значение, находит непростые способы ее разрешения.
Русская словесность на протяжении всей ее многовековой истории освоила разные системы стихосложения и многоразличные версифи-кационные формы. Причем все началось с разработки пограничных между стихом и прозой форм: таков напевный «верлибр» церковных молитвословий (напевность мотивировалась ритуалом богослужения и вовсе оказалась невостребованной в практике позднейшего светского верлибра, преимущественно разговорного, говорного, реже декламационного). Версификационно-музыкальные традиции литургических песнопений были подхвачены «стихами покаянными» — жанр, активно бытовавший в ранней русской лирике начиная с XV в. На иной лад, но тоже напевным, был древний народный стих былин, исторических и прочих песен. Его принято считать тоническим. Отдельные попытки реконструировать его изначально силлабический склад носят гипотетический и потому недоказательный характер. С XVII в. фольклор начинают у нас записывать, в результате чего народный стих становится фактом литературы.
В первой половине XVII в. утверждается и лидирует стих, который часто называют досиллабтеским,— с произвольным количеством слогов в строке и регулярной рифмой в соседних строках попарно. Во второй половине того же века ведущей становится силлабическая система стихосложения — под непосредственным польским влиянием: учтенное число слогов в строках и регулярная парная рифмовка. У истоков этой системы стоит Симеон Полоцкий. Впрочем, исследователи находили древнейшие предыстоки нашей силлабики—не польского, а византийского образца — в рукописях XI—XIII вв. (переводы с греческого на старославянский), составители которых сами не понимали, что они переписывают стихи, переведенные в Болгарии. То были безрифменные тексты, но с установкой на слогоучет. Настоящую же жизнь силлабический стих обрел ряд столетий спустя и преобладал вплоть до 30-х годов XVIII в.
К XVII в. относится первая, неудавшаяся попытка ввести в литературу стопное стихосложение, которое век спустя станет главенствующим. Стопой является сочетание либо двух, либо трех слогов, расположенных в определенном порядке; в каком именно — это выяснится несколько ниже. Если в стихотворной строке насчитывается, допустим, шесть ямбических стоп, то, значит, это шестистопный ямб; если три дактилических —то трехстопный дактиль. Учение о такой метрике стиха было ориентировано на греческие образцы, с соответствующей терминологией: иамб (ямб), трохей (хорей) и пр. Стопа называлась «ногой». М. Смотрицкий, автор славянской «Грамматики», рассуждая о «степенех стихотворныя меры» (т. е. о стопах, «ногах»), приводит 12 их разновидностей —четыре двусложных и восемь трехсложных2.