Строфа — это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой случай, когда эти «абзацы» сравнительно невелики (приблизительный максимум —полтора десятка строк, минимум —двустишие) и идентичны друг другу по расположению рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда строфы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин взят из греческого, буквально означает «поворот»: колесо сделало оборот — и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической лирике преобладают четырехстишные строфы — катрены, чаще других используется разновидность абаб.
Небесспорным является вопрос о том, корректно ли считать одной и той же строфической формой абзацы с одинаковой конфигурацией рифм. К примеру, тот же катрен абаб: ведь он может быть написан и двустопным амфибрахием, и, допустим, пятистопным хореем. Разные ли это будут строфы или одинаковые? Несходство, вопреки идентичному порядку рифмовки, слишком очевидно. Но можно настаивать и на том, что строфы все-таки одинаковые. Если мы строфику изучаем отдельно от метрики и наряду с ней, то собственно строфические характеристики вправе быть независимыми от метрических. Все упирается в то, как мы условимся: включать или не включать в понятие строфы метрические показатели. Настаивать исключительно на одном или на другом решении вопроса нет достаточных оснований. Допустимо считать все разновидности абаб одной строфой, не принимая во внимание метрические несходства между ними, хотя здесь возможно и другое решение.
И еще один спорный момент. Как быть, если отрезки стихотворного текста графически не выделены? Пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» записано как восьмистишие абабвгвг. То ли это в самом деле восьмистишие, то ли два катрена. Имеются аргументы в пользу и того, и другого решения. Хочется выделить абаб как самостоятельный катрен хотя бы потому, что в оставшемся тексте (втором катрене?) вгвг нет ни а, ни б, т. е. как первое, так и второе четверостишия имеют замкнутую в себе систему рифмовки. Но, с другой стороны, пушкинский «Утопленник» сознательно графически расчленен на восьмистишия типа абабвгвг, между ними (а не между четверостишиями) имеются отступы, так что вопрос усложняется. И подобных спорных случаев в русской поэзии немало. Например, двустишия типа аа, ббп т. д. (наверное, ввиду малого их объема) часто графически не выделяются, а записываются сплошным текстом. А бывает, напротив, и такое: поэт расчленяет текст на строфы, но организует его таким образом, что «лихи одной строфы рифмуются со стихами другой строфы, как это сделано Лермонтовым в стихотворении «На севере диком стоит одиноко...». Тоже случай, когда авторская воля поэта расходится с нашими представлениями о негласных законах строфики.
Следует иметь в виду и возможность интонационной незамкнутости строфы — при том, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явлении строфического переноса. Классический пример —пушкинское «...на скамью/Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX в. особую склонность к технике строфических переносов проявила Цветаева.
Заслуживает внимания вопрос о содержательности строфических форм. Дело в том, что многие из них вызывают определенные ассоциации, связывающие с ними ту или иную смысловую нагрузку. Отсюда представления об уместности или неуместности данной строфики в разработке определенных жанров, тем, мотивов и пр. Допустим, строфы рубай и газели годятся для воссоздания восточного колорита, сонет и секстина несут на себе некий отпечаток европейской образованности, опоясываюшдя рифмовка несколько изысканнее перекрестной, а перекрестная изысканнее парной, поэтому опоясывающая противопоказана стилизациям под народные русские песни, и пр.
Более того, с некоторыми строфами связываются представления об одном поэте, если он изобрел или облюбовал ту или иную строфическую форму. Согласно этому возникали обозначения типа «сапфическая строфа», «спенсерова строфа», «онегинская строфа». Все написанное онегинской строфой непременно ориентировано на образец пушкинского романа в стихах («Пишу Онегина размером» — одна из начальных строк в «Тамбовской казначейше» Лермонтова). Почти все написанное терцинами вызывает ассоциации с «Божественной Комедией» Данте. Катрен хбхб (иксами обозначаются незарифмован-ные строки — явление полурифмовки) чаще всего выступает знаком гейневской традиции. Уместно говорить о семантическом ореоле некоторых строфических образований. Иначе трудно объяснить, например, то, почему предсмертно-прощальные стихотворения ряда русских поэтов (среди них Державин, Добролюбов, Есенин) складываются из двух катренов перекрестной рифмовки, образуя восьмистрочную лебединую песнь.
До сих пор речь шла о строфах, одинаковых по объему и конфигурации рифм (в составе каждого данного стихотворного произведения). Это наиболее упорядоченная строфическая форма, и, конечно, она соблюдается далеко не всегда- В пределах одного текста, даже небольшого, возможны переходы от одних строф к другим, например у Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская...». Сначала следуют один за другим отрезки ааб веб ггд еед и т. д., а в конце —два катрена перекрестной рифмовки. Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют астрофическими. В беспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двойные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а —как в прозе —на неравные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пушкинской поэмы «Медный Всадник»: аабабввгвгдедежжзввз—от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в некоторых других пушкинских, лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая ас-трофические стихи, интересно следить, не промелькнут ли в них где-то хотя бы случайно знакомые очертания какой-нибудь сложной строфической формы — будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»). Иногда ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычленения тех или иных фигур строфики.
Богатейший строфический репертуар русского стиха формировался в основном в XVIII—XIX вв.1. Вырабатывались самобытные, осваивались чужеземные формы. Имея в виду, что развитие шло от простого к сложному (а простейшие строфические образования показаны выше), имеет смысл, завершая обзор строфики, показать рифменные конфигурации некоторых сложных и наиболее «знаменитых» строф. Самый распространенный вариант одического десятистишия (децимы): абабввгддг (оды Ломоносова, Державина, поэтов-декабристов). Одна из возможных форм сонета: абба абба ввг дгд (безукоризненно строгая форма; практиковались и облегченные варианты). Подарок из Италии всей Европе — октава: абабабвв (Феофан Прокопович, Пушкин, Шевы-рев). Цепь терцин: аба бвб вгв ... юяю я (цантовская традиция в русской поэзии). Онегинская строфа: абабввггдееджж. А эту строфу назовем «лермонтовской»: абабаввггдд (поэмы «Сашка», «Сказка для детей», стихотворение памяти А. Одоевского; эту же строфу пробовал модифицировать Тургенев в поэме «Параша», ее же широко использовал Паль-мин). Восточная газель аабавагада.....яа (в русской поэзии впервые у
Фета, в переводе: «Гафиз убит...»; первые четыре строки в газели ааба полностью совпадают со строфическим рисунком восточного катрена рубай, введенного у нас в употребление позже —лишь в XX в.).
Мы обошли вниманием некоторые сверхсложные строфические образования — такие, как венок сонетов или секстина строгой формы. В практике русской поэзии попытки обращения к этим раритетам серьезных результатов не дали, оставшись чисто экспериментальными изысками. Справки о подобных строфических образованиях можно найти в упоминавшемся «Поэтическом словаре» А. Квятковского.
В.Е. Хализев СЮЖЕТ
Сюжет (от фр. sujet) —цепь событий, изображенная в литературном произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы (хотя, как правило, здесь он скупо детализирован и предельно компактен): «Я помню чудное мгновенье...» Пушкина, некрасовские «Размышления у парадного подъезда», стихотворение В. Ходасевича «Обезьяна».
Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. (работа А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов»). Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал: «Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <...> назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня.— BJC). Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом»1. Тем не менее в современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет», восходящее к XIX в.
Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатываются, видоизменяются, дополняются. Большинство произведений Шекспира основано на сюжетах, хорошо знакомых средневековой литературе. Традиционные сюжеты (не в последнюю очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами. О большой роли сюжетных заимствований говорил Гёте: «Я советую <...> браться за уже обработанные темы. Сколько раз, например, изображали Ифигению,— и все же все Ифигении разные, потому что каждый видит и изображает вещи <...> по-своему»1. Основу ряда произведений составляют события исторические («Борис Годунов» Пушкина) либо происходившие в близкой писателю реальности (многие рассказы Н.С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его собственной жизни (автобиографические повести СТ. Аксакова, Л.Н. Толстого, М. Горького, И. С. Шмелева). Широко распространены (особенно в литературе нового времени) сюжеты, являющиеся плодом воображения автора («Путешествия Гулливера» Дж. Свифта, «Hoc» H.B. Гоголя).