Почему необходим "ложный путь"?
Если говорить о дистанции, отделяющей сфабрикованную убийцей ложную сцену от истинного хода событий, то самое главное здесь – структурная необходимость "ложного пути" , на который нас наталкивает "убедительность" ложной сцены, на которую – по крайней мере в детективах – обычно "клюют" представители "официального" знания (полиция). Статус ложного пути эпистемологически имманентен окончательному, истинному пути, на который выходит сыщик. Ключ к действиям сыщика – в том, что отношение к первым, ложным путям не является чисто внешним: детектив не относится к ним просто как к препятствиям, которые нужно преодолеть, чтобы добраться до истины; именно через них он приходит к истине, ибо к истине нет прямого пути.
В рассказе Конан Дойля "Союз рыжих" к Шерлоку Холмсу приходит рыжеволосый клиент и рассказывает о своем странном приключении. В газете ему попалось объявление, приглашающее рыжеволосого мужчину на высокооплачиваемую временную работу. Он приходит в контору и получает место, будучи избран из огромного количества людей, многие из которых куда рыжее его. Работа действительно хорошо оплачиваемая, но совершенно бессмысленная: каждый день, с девяти до пяти, он переписывает фрагменты из Библии. Холмс быстро решает загадку: стена к стене с домом, где живет клиент (и где он обычно проводил весь день, пока не устроился на эту работу), находится крупный банк. Преступники поместили в газете объявление именно для того, чтобы он откликнулся. Их цель – обеспечить его отсутствие в доме в дневные часы, чтобы прорыть подземный ход из его подвала в банк. Единственный смысл их условия – необходимости рыжих волос – заманить его. В "Азбуке убийства" Агаты Кристи происходит серия убийств, в которой имена жертв образуют сложный алфавитный узор: это неизбежно приводит к уверенности, что действовал маньяк. Но на самом деле имеет место совсем другая мотивация: на самом деле убийце нужно было убить только одного человека, не из "патологических" побуждений, а со вполне "понятной" целью материальной наживы. Однако, чтобы повести полицию по ложному пути, он убил еще несколько человек, выбирая жертвы так, чтобы их имена образовывали алфавитную головоломку и неоспоримо свидетельствовали о том, что убийца – сумасшедший. Что общего у этих двух историй? В обоих случаях обманчивое первое впечатление предлагает образ патологического избытка, "сумасшедшую" формулу, включающую множество людей (рыжие волосы, алфавит), в то время как на самом деле все действие разыгрывается ради одного человека. Невозможно прийти к истине, пытаясь докопаться до возможного скрытого смысла поверхностных впечатлений (что может значить эта патологическая фиксация на рыжих волосах? в чем смысл алфавитной головоломки?): именно такой подход приводит нас в ловушку. Единственно правильный образ мысли – вынести в скобки поле смыслов, которые навязывает нам обманчивое первое впечатление, и сосредоточить все внимание на деталях, отвлеченных от этого ложного поля смыслов . Почему этого человека взяли на бессмысленную работу, несмотря на то, что он рыжий ? Кто извлекает выгоду из смерти определенного человека безотносительно первой буквы его имени ? Иными словами, мы должны постоянно иметь в виду, что те поля смыслов, которые навязывают нам "безумные" интерпретации, "существуют только для того, чтобы скрыть причину своего существования" : их смысл только в том, чтобы "другие" ( докса , общее мнение) подумали, что они имеют смысл. Единственный "смысл" рыжести допускаемых к работе – в том, чтобы принятый на работу клиент Холмса поверил, что его рыжесть определила выбор работодателей; единственный "смысл" алфавитного узора – навести полицию на ложную мысль, что в этом узоре есть смысл.
Это интерсубъективное измерение смысла, скрытого в ложном образе, наиболее четко прослеживается в "Хайгейтском чуде" – шерлокхолмсовском пастише, написанном в соавторстве Джоном Диксоном Карром и Адрианом Конан Дойлем, сыном Артура. У мистера Кэбплежера, купца, женившегося на богатой наследнице, внезапно развивается "патологическая" привязанность к своей тросточке: он не расстается с нею, носит ее с собою днем и ночью. Что означает эта "фетишистская" привязанность? Может быть, трость служит тайничком, где спрятаны недавно пропавшие из шкатулки миссис Кэбплежер бриллианты? Тщательное обследование трости показывает, что это невозможно: это самая обычная трость. В конце концов Шерлок Холмс выясняет, что весь спектакль с тростью был разыгран ради того, чтобы придать убедительности сцене "чудесного" исчезновения мистера Кэбплежера. За ночь до планируемого побега он незамеченным выбирается из дома, идет к молочнику и подкупает его, чтобы тот одолжил ему свою одежду и позволил на одно утро занять его место. Переодевшись молочником, он появляется с молочной тележкой на следующее утро у дверей своего дома, вынимает бутылку и, как обычно, входит в дом, чтобы оставить бутылку на кухне. Войдя в дом, он быстро переодевается в свои пальто и шляпу и выходит без трости ; на полпути, в саду, он останавливается, словно бы внезапно вспоминая, что забыл любимую трость, поворачивается и бежит обратно к дому. Пройдя за дверь, он снова переодевается в одежду молочника, спокойно подходит к тележке и катит ее прочь. Как выяснилось, именно Кэбплежер украл бриллианты своей жены; он знал, что жена подозревает его и что она наняла частных детективов следить за домом в течение дня. Он рассчитывал, что его "сумасшедшая" привязанность к трости будет замечена, и когда на полпути в саду, вспомнив о забытой трости, он бегом возвращается в дом, его действия должны показаться наблюдающим за домом детективам естественными. Короче, единственный "смысл" его привязанности к трости заключался в том, чтобы другие подумали, будто она имеет смысл.
Теперь должно быть ясно, почему совершенно ошибочно трактовать образ действий сыщика как вариант познавательной процедуры, принятой в "точных" науках: действительно, "объективный" ученый тоже "стремится сквозь обманчивую видимость к скрытой реальности", но этой обманчивой видимости, с которой имеет дело ученый, недостает такого измерения, как ложь . Если, конечно, мы не придерживаемся гипотезы о злом обманщике-Боге, мы не можем заявлять, что объект "обманывает" ученого, т.е. что обманчивая видимость, с которой он сталкивается, "с гает преступник, когда обманом заставляет нас поверить в то, что трость имеет для него особое значение?" Истина лежит не "вне" пространства лжи, она лежит в "намерении", в интерсубъективной функции самой лжи. Сыщик не просто отметает значение ложной сцены: он доводит его до точки самоотчета, т.е. до той точки, где становится очевидно, что ее единственный смысл – в том, что (другие думают, будто) она обладает каким-то смыслом. В той точке, где позиция преступника артикулируется фразой "я обманываю тебя", сыщику наконец удается передать ему истинное значение его действия:
"Я обманываю тебя" возникает в той точке, где сыщик поджидает убийцу и передает ему обратно, в соответствии с формулой, его же собственное послание в его истинном значении, то есть в перевернутом виде. Он говорит ему – в этом "Я обманываю тебя" то, что ты запускаешь как послание, есть то, что я выражаю для тебя, и этим ты говоришь мне правду.
Сыщик как "Субъект, которому положено знать"
Теперь мы наконец можем правильно локализовать злосчастные "всеведение" и "непогрешимость" сыщика. Уверенность читателя в том, что сыщик в конце концов разгадает тайну убийства, не включает в себя предположения, что он придет к истине несмотря на всю обманчивость видимости. Скорее дело в том, что он буквально поймает убийцу на его обмане , т.е. что ловушкой для убийцы станет именно его хитрость, принятая сыщиком во внимание. Тот самый обман, который изобретает убийца, чтобы спасти себя, станет причиной его провала. Эта парадоксальная связь, когда именно попытка обмана выдает нас, вне всякого сомнения возможна только в области смысла, структуры означения; поэтому "всеведение" сыщика – явление точно того же порядка, что и "всеведение" психоаналитика, которого пациент воспринимает как "субъекта, которому положено знать" (le sujet supposй savoir) – положено знать что? Истинное значение наших действий, значение, проглядывающее в самой фальшивости видимости. Пространство, в котором работает сыщик, равно как и психоаналитик, есть именно пространство смыслов , а не фактов: как мы уже заметили, сцена преступления, которую анализирует сыщик, по определению "структурирована как язык". Главная черта означающего – его дифференциальный характер: поскольку идентичность означающего состоит в наборе его отличий от других означающих, то отсутствие самой отличительной черты может иметь позитивную ценность. Поэтому мастерство сыщика – не просто в его способности улавливать возможный смысл "бессмысленных мелочей", но, может быть, больше даже в его способности воспринимать само отсутствие (отсутствие какой-либо мелочи) как обладающее смыслом. Возможно, не случайно самый знаменитый диалог Шерлока Холмса с Ватсоном – вот этот, из "Серебряного":