На этом фоне мы можем попытаться понять "перенос вины", который, по мнению Ромера и Шаброля, является центральным мотивом вселенной Хичкока. В фильмах Хичкока убийство никогда не есть событие, разворачивающееся между убийцей и его жертвой; убийство всегда имеет третьего участника, отсылает к третьей фигуре – убийца убивает ради этого третьего, действие убийцы вписано в рамки символического обмена с этим третьим. Своим действием убийца реализует свое подавленное желание. Поэтому третий оказывается отягощен виной, хотя он ничего не знает или, точнее, отказывается знать о том, каким образом он втянут в это дело. Например, в "Чужих в поезде" Бруно, убивая жену Гая, переносит вину за убийство на Гая, хотя Гай и не желает ничего знать о соглашении об "убийстве-для-убийства", на который ссылается Бруно. "Чужие в поезде" – это средняя часть великой "трилогии о переносе вины": "Веревка", "Чужие в поезде" и "Я признаю". Во всех трех фильмах убийство выступает как заклад в интерсубъективной логике обмена, то есть убийца рассчитывает получить от третьего персонажа что-то в ответ на свое действие – признание (в "Веревке"), другое убийство (в "Чужих в поезде"), молчание перед судом (в "Я признаю").
Главное, однако, то, что этот "перенос вины" не затрагивает чего-то лежащего внутри психики, какого-то подавленного, скрытого желания, спрятанного глубоко под маской вежливости, но совсем наоборот – он задействует совершенно внешнюю сеть интерсубъективных отношений. Как только субъект оказывается в определенном месте (или теряет определенное место) в этой сети, он становится виновен, хотя в своем психическом внутреннем он абсолютно невиновен. Поэтому – как показал Делез – "Мистер и миссис Смит" – это совершенно хичкоковский фильм. Муж и жена неожиданно узнают, что их брак незаконен. То, что в течение многих лет было для них законными брачными удовольствиями, внезапно превращается в греховный разврат, т.е. та же деятельность задним числом приобретает совершенно иную символическую ценность. Вот в чем кроется "перенос вины", вот что придает вселенной Хичкока ее фундаментальную двусмысленность и зыбкость. В любой момент идиллия повседневного хода событий может распасться, не потому что из-под поверхности социальных правил прорвется некое беззаконное насилие (в соответствии с расхожим убеждением, что под маской цивилизованных людей все мы дикари и убийцы), но потому что совершенно неожиданно – в результате непредвиденных изменений в символической фактуре интерсубъективных отношений – то, что еще мгновение назад было дозволено правилами, становится омерзительным пороком, хотя действие в своей непосредственной, физической реальности остается тем же. Чтобы еще прояснить это неожиданное превращение, достаточно вспомнить три великих фильма Чарли Чаплина, которые отличает одно и то же меланхолическое, печальное настроение: "Великий диктатор", "Мсье Верду" и Limelight. Все они обращены к одной и той же структурной проблеме: к определению демаркационной линии, некой черты, которую трудно уловить на уровне позитивных качеств и присутствие или отсутствие которой радикально меняет символический статус объекта.
Разница между скромным евреем-парикмахером и диктатором так же незначительна, как между их одинаковыми усиками. И все же она приводит их к таким противоположным положениям, как положения палача и жертвы. Так же в "Мсье Верду" разница между двумя аспектами или манерами поведения одного и того же человека, убийцы женщин и преданного мужа парализованной жены, так тонка, что потребовалась вся интуиция его жены, чтобы заподозрить, что он как-то "изменился"…. Жгучий вопрос Limelight: в чем кроется это "ничего", этот признак избитости, эта крохотная разница, которая превращает веселые трюки клоуна в занудную рутину?
Это различие, которое нельзя приписать какому-то положительному качеству, есть то, что Лакан называет la trait unaire, the unitary feature: точка символической идентификации, на которой завязано реальное субъекта. Пока субъект связан с этой чертой, перед нами харизматическая, чарующая, возвышенная личность; как только эта связь прерывается, личность обесценивается. В подтверждение тому, что Чаплин был хорошо знаком с этой диалектикой идентификации достаточно вспомнить его раннюю ленту "Огни большого города", где действие запускается совпадением, которое создает отличный противовес к ключевому эпизоду хичкоковского "Курса на северо-северо-запад": причинное совпадение звука, с которым захлопывается дверца машины, и шагов уходящего покупателя заставляет слепую цветочницу неправильно идентифицировать Шарло с владельцем дорогой машины. Позже, обретя зрение, девушка не узнает в Шарло благодетеля, который дал деньги на ее операцию. Такая интрига, которая на первый взгляд кажется банальным мелодраматическим сюжетом, свидетельствует о понимании интерсубъективной диалектики, гораздо более глубоком, чем в большинстве "серьезных" психологических драм.
Если трагедия в конечном счете есть игра "персонажей", т.е. если внутренняя необходимость, ведущая в конце концов к катастрофе, вписана в саму структуру трагической личности, то есть, наоборот, что-то комическое в том, как субъект "пристегнут" к означающему, определяющему его место в символической структуре, т.е. "ставящему его на место других означающих". Эта связь совершенно беспочвенна, "иррациональна", природа ее полностью случайна, абсолютно несоизмерима с "личностью" субъекта. Не случайно "Мистер и миссис Смит" – фильм Хичкока, наиболее ясно предъявляющий этот компонент его вселенной – комедия. Все бесчисленные случайные встречи, совпадения и т.д., на которых построены сюжеты его фильмов, имеют подлинно комическую природу (вспомним, например, ложную идентификацию Торнхилла как несуществующего "Каплана" в "Курсе на северо-северо-запад"). Фильм, в котором Хичкок хотел вывести на свет трагическую сторону такого непредвиденного совпадения (The Wrong Man, где музыкант Балестреро ложно идентифицирован как грабитель) доказывает это от противного – своей неудачностью.
Как истеризовать христианство
Делая фундаментально внешнюю природу Другого тем местом, где артикулируется истина субъекта, Хичкок повторяет тезис Лакана: "бессознательное – снаружи". Это внешнее положение Другого обычно понимается как внешний, непсихологический характер формальной символической структуры, которая регулирует внутренний, интимный опыт субъекта. Однако такое понимание неверно: Другой (хичкоковский и в то же время лакановский Другой) – это не просто универсальная формальная структура, наполненная случайными, воображаемыми содержаниями (как у Леви-Стросса, для которого символический порядок равнозначен универсальным символическим законам, структурирующим материал мифов, отношения родства и т.д.). Наоборот, структура Другого всегда уже действует, когда мы сталкиваемся с непредвиденным вторжением чего-то, что кажется чистейшей субъективной случайностью. Отметим роль любви в фильмах Хичкока: это некое "чудо", которое возникает "из ничего" и делает возможным спасение хичкоковской пары. Иными словами, любовь есть показательный случай того, что Джон Эльстер называет "состояниями, которые изначально суть побочные продукты": интимнейшая эмоция, которую нельзя спланировать заранее или вызвать сознательным решением (я не могу сказать себе: "сейчас я влюблюсь в эту женщину"; в какой-то момент я просто оказываюсь влюблен). Эльстеровский список таких состояний открывается понятиями "уважения" и "достоинства". Если я сознательно пытаюсь показать себя достойным или вызвать уважение, результат смехотворен; я произвожу впечатление жалкого фигляра. Основной парадокс этих состояний в том, что, хоть они так важны для нас, они ускользают от нас, как только мы делаем их непосредственной целью наших действий. Единственный способ достичь их – не сосредотачивать на них нашу деятельность, но стремиться к другим целям и надеяться, что они, эти главные состояния, произойдут "сами собой". Хотя они связаны с нашей деятельностью, воспринимаются они как то, что мы есть , а не как то, что мы делаем . Лакановское название этого "побочного продукта" нашей деятельности – objet petit a , тайное сокровище, то, что "более наше, чем мы сами", это ускользающее, недостижимое Х, которое придает всем нашим деяниям ауру волшебства, хотя его нельзя свести ни к какому позитивному качеству. Именно с помощью objet a мы можем понять действие фундаментального "побочного продукта", образца для всех остальных: переноса . Субъект никогда не в силах полностью контролировать и определять тот способ, каким он провоцирует у других перенос; здесь всегда остается известная доля "волшебства". Совершенно неожиданно оказывается, что некто обладает каким-то неопределимым Х, чем-то, что окрашивает все его действия, подвергает их некому перевоплощению. Наверное, самый трагический пример такого состояния – фигура добродетельной "роковой женщины" в крутом детективе. По сути своей добрая и честная женщина, она с ужасом наблюдает, как само ее присутствие разрушает мораль всех окружающих ее мужчин. С лакановской точки зрения, именно здесь на сцену вступает Другой: "состояния, которые изначально суть побочные продукты" – это состояния, которые изначально производятся большим Другим : "большой Другой" – это та инстанция, которая решает за нас, вместо нас. Когда вдруг мы обнаруживаем, что занимаем некое положение в структуре переноса, т.е. когда само наше присутствие вызывает "уважение" или "любовь", можно быть уверенным, что эта "волшебная" трансформация не имеет ничего общего с какой бы то ни было "иррациональной" спонтанностью: перемену произвел большой Другой.