Поэтому не случайно Эльстер объясняет эти "состояния, которые изначально суть побочные продукты" при помощи гегелевского понятия "хитрости разума". Субъект начинает некую деятельность, чтобы достичь какой-то ясно определенной цели; это ему не удается, поскольку конечный результат его действий – другое, совершенно непредвиденное положение вещей, которое, однако, не сложилось бы, если бы субъект стремился непосредственно к нему. Конечный результат мог возникнуть только как побочный продукт деятельности, направленной к другой цели. Вспомним классический гегелевский пример с убийством Юлия Цезаря. Непосредственной, осознанной целью заговорщиков, противников Цезаря, было, конечно, восстановление Республики; конечным результатом – "изначально побочным продуктом" – их заговора стало, однако, установление Империи, т.е. прямая противоположность тому, к чему они стремились. На языке Гегеля мы сказали бы, что Разум Истории использовал их как средство для достижения своей цели. Этот Разум, который дергает за нити Истории, есть, конечно, гегелевская аватара лакановского "большого Другого". Гегель говорит, что для того чтобы уловить Разум в его работе, не нужно искать великих целей и идеалов, которыми руководствовались бы исторические персонажи, а нужно скорее приглядеться к реальным "побочным продуктам" их деятельности. То же самое можно сказать о "невидимой руке рынка" у Адама Смита – автора, ставшего одним из источников для гегелевской концепции "хитрости разума". В рыночных отношениях каждый их участник, сам того не зная, вносит свою лепту в общее благосостояние, преследуя свои эгоистические интересы. Как если бы их действиями управляла невидимая и благонамеренная рука. Здесь перед нами еще одно воплощение "большого Другого".
Именно с этих позиций следует читать лакановский тезис "большого Другого не существует". Большой Другой не существует как субъект истории; он не задан заранее и не определяет нашу деятельность телеологически. Телеология – это всегда иллюзия, поставляемая задним числом, и "состояния, которые изначально суть побочные продукты" фундаментально произвольны. С этих же позиций нам следует подходить к классическому лакановскому определению коммуникации, по которому говорящий получает от другого свое собственное послание в его истинной, перевернутой форме. В "изначально побочных продуктах" его деятельности, в ее непредвиденных результатах субъекту возвращается истинный, действительный смысл послания. Проблема здесь в том, что, как правило, субъект не готов распознать в том сумасшедшем доме, что стал результатом его действий, его истинный смысл. Здесь мы снова обратимся к Хичкоку: в первых двух фильмах его "трилогии о переносе вины" адресат убийства (профессор Кэдделл в "Веревке", Гай в "Чужих в поезде") не готов понять и принять ту вину, которую убийство переносит на него. Иными словами, он не готов распознать в совершенном его партнером убийстве акт коммуникации. Реализуя желание адресата, убийца возвращает ему его же собственное послание в его истинной форме (вспомните шок, который испытывает профессор Кэдделл в финале "Веревки", когда двое убийц напоминают ему, что все, что они совершили, было сделано, чтобы поймать его на слове и отыграть его убеждение о праве Сверхчеловека на убийство).
"Я признаю" – последний фильм трилогии – составляет, однако, примечательное исключение. Здесь отец Логан с самого начала осознает себя как адресата убийства. Почему? Потому что он находится в роли исповедника . Напрямую связывая мотив "переноса вины" с христианством (через ряд параллелей между мучениями отца Логана и Крестным путем), фильм "Я признаю" показывает хичкоковское неприятие христианства. В этом фильме выносится на поверхность истерическое, "скандальное" ядро христианства, которое было скрыто институциализацией навязчивого ритуала. Иначе говоря, мучения отца Логана состоят в том, что он принимает перенос вины, т.е. он опознает желания другого (убийцы) как свои собственные. С этой точки зрения, сам Иисус Христос – невинный, взявший на себя грехи человечества – предстает в новом свете: поскольку он принимает на себя вину грешников и расплачивается за нее, он осознает желания грешников как свои собственные. Христос желает вместо другого (грешника) – вот основа его сострадания к грешникам. Если грешник, с точки зрения его либидинальной экономики, есть извращенец, то Христос – определенно истерик. Ибо истерическое желание есть желание другого. Иными словами, вопрос, возникающий в связи с истериком – это не вопрос " Чего он/она желает? Каков объект его/ее желания?" Настоящая загадка кроется в вопросе: "За кого он/она желает?" Задача в том, чтобы определить субъект , с которым истерик должен идентифицироваться, чтобы достичь своего собственного желания.
Леди, которые исчезают
"Женщина не существует"
Итак, если обман занимает центральное положение в символическом порядке, то из этого следует радикальный вывод: единственный способ не быть обманутым – это держаться на расстоянии от символического порядка, т.е. занимать психотическую позицию. Психотик – это именно субъект, которого не обманывает символический порядок .
Рассмотрим эту психотическую позицию через фильм Хичкока "Леди исчезает" – может быть, самую красивую и эффектную вариацию на тему "исчезновения, которого никто не замечает". Обычно такие истории рассказываются от лица героя, который совершенно случайно знакомится с неким приятным, в чем-то немного эксцентричным человеком; и вскоре этот человек исчезает, а когда герой пытается разыскать его, то все, кто видел их вместе, ничего не могут вспомнить об этом человеке (или даже однозначно заявляют, что герой был один), так что само существование исчезнувшего принимает для героя вид галлюцинации или идеи фикс. В своих разговорах с Трюффо сам Хичкок упоминает источник этой серии вариаций на одну тему: это история о старой даме, исчезнувшей из номера отеля в Париже в 1889 году, во время Парижской выставки. После "Леди исчезает" самая известная вариация на эту тему – это, несомненно, roman noir Корнелла Вулрича "Леди-призрак", в котором герой проводит вечер с красавицей незнакомкой, встреченной в баре. Эта женщина, которая впоследствии исчезает, причем оказывается, что никто ее не видел, оказывается единственным свидетелем, который может подтвердить алиби героя в деле об убийстве.
Несмотря на явную невероятность этих сюжетов, в них есть нечто "психологически убедительное" – как если бы они затрагивали какую-то струну в нашем бессознательном. Чтобы понять неотразимую "правоту" этих сюжетов, нам следует прежде всего отметить, что персонаж, который исчезает – это, как правило, леди : очень женственная женщина. Трудно не признать в этой призрачной фигуре образ Женщины – женщины, которая может заполнить неизбежную пустоту в мужчине, идеальная партнерша, с которой сексуальные отношения наконец могут стать возможны, короче, именно Женщина, которая, по Лакану, не существует. Несуществование этой женщины становится для героя ясным благодаря ее неотмеченности в социосимволической сети: интерсубъективное сообщество, к которому принадлежит герой, действует так, словно ее не существует, словно бы она – только idйe fixe героя.
В чем кроется "лживость" и в то же время притягательность, неотразимое очарование этой темы об "исчезновении, которого никто не замечает"? Обычно в финале таких историй выясняется, что исчезнувшая леди, несмотря на все свидетельства об обратном, вовсе не была галлюцинацией героя. Иными словами, Женщина все же существует . Структура такого сюжета та же, что и в известном анекдоте о психиатре, которому пациент рассказывает, что у него под кроватью завелся крокодил. На каждом приеме психиатр пытается переубедить пациента, но пациент стоит на своем. Когда после третьего приема пациент не приходит, психиатр решает, что тот вылечился. Через некоторое время, встретив одного из друзей пациента, психиатр осведомляется, как дела у его бывшего подопечного, на что друг отвечает: "А, это тот, которого крокодил съел?"
На первый взгляд кажется, что субъект в таких историях прямо противостоит доксе Другого: истина оказывается на стороне его идеи фикс, пусть даже настаивая на ней он рискует быть исключен из символического сообщества. Однако такое прочтение оставляет незамеченной одну существенную черту, к которой можно подойти через другой, слегка отличающийся от описанного, вариант "реализованной галлюцинации" –фантастический рассказ Роберта Хайнлайна "Они". Его герой, заключенный в сумасшедшем доме, убежден, что вся внешняя, объективная реальность – это гигантский спектакль, который "они" разыгрывают, чтобы дурачить его. Все люди, включая его жену – часть этого вселенского надувательства. (Ему "все стало ясно" несколько месяцев назад, когда они всей семьей собрались за город. Он был уже в машине, шел дождь, и вдруг он вспомнил, что забыл какую-то мелочь, и вернулся в дом. Взглянув в выходящее во двор окно второго этажа, он увидел, что снаружи ярко светит солнце, и понял, что "они" допустили маленькую оплошность – забыли "поставить" дождь во дворе!). Его лечащий врач, который благоволит ему, его любящая жена, все его друзья тщетно пытаются вернуть его к "реальности"; когда он оказывается наедине с женой и она говорит ему о своей любви, он в какой-то момент уже почти готов поверить ей, но убеждение упрямо берет верх. Конец рассказа: уйдя от героя, женщина, играющая его жену, пишет в отчете некой неопределенной инстанции: "С субъектом Х вышла неудача, он все еще сомневается, главным образом из-за нашей оплошности с эффектом дождя: мы забыли включить его также и во дворе".