Здесь, так же как и в анекдоте о крокодиле, развязка не интерпретативна, она не переводит нас в другое смысловое пространство. Финал возвращает нас к началу: пациент убежден, что под кроватью у него крокодил, и там действительно оказывается крокодил; Герой Хайнлайна думает, что объективная реальность – это поставленный "ими" спектакль, и объективная реальность действительно оказывается поставленным "ими" спектаклем. Здесь перед нами – успешное совпадение : наше удивление в финале производится тем фактом, что известный разрыв (отделяющий "галлюцинацию" от "реальности") исчезает. Однако только второй рассказ ("Они") позволяет нам выделить главное качество работающего здесь механизма; в этом рассказе обман большого Другого реализуется через агента, через другой субъект ("они"), который не обманывается . Этот субъект, который держит в своих руках нити обмана, неотделимого от символического порядка, есть то, что Лакан называет "Другой Другого". Этот другой появляется – обретает видимое существование – в паранойе: в лице преследователя, который управляет игрой обмана.
В этом заключается главное качество: недоверие психотического субъекта к большому Другому, его идея фикс, что большой Другой (воплощенный в интерсубъективном сообществе) пытается его обмануть, всегда и неизбежно поддерживается непоколебимой верой в целостного Другого, в Другого без разрывов, в "Другого Другого" ("они" в рассказе Хайнлайна). Когда параноидальный субъект упорствует в своем недоверии к Другому символического сообщества, "общего мнения", он тем самым утверждает существование "Другого Другого", необманутого агента, который и ведет всю игру. Ошибка параноика состоит не в его радикальном недоверии, не в его убеждении, что все есть обман – в этом он вполне прав, символический порядок есть не что иное порядок фундаментального обмана – а в том, что он верит в скрытого агента, который манипулирует этим обманом, который пытается одурачить его и убедить, например, что "Женщина не существует". Тогда параноидальная версия тезиса "Женщина не существует" будет следующей: она, безусловно, существует; то, что кажется, будто она не существует – не что иное как следствие обмана, подстроенного скрытым Другим, подобно тому, как шайка конспираторов в "Леди исчезает" пытается одурачить героиню и заставить ее поверить, будто исчезнувшая леди никогда и не существовала.
Итак, леди, которая исчезает – это именно та женщина, с которой сексуальные отношения стали бы возможны, ускользающая тень Женщины, которая была бы не просто еще одной женщиной; поэтому исчезновение этой женщины – средство, при помощи которого романтический кинематограф осознает, что "Женщина не существует" и, следовательно, не существует сексуальных отношений. Классическая голливудская мелодрама Джозефа Манкиевича "Письмо трем женам" – еще одна история о даме, которая исчезает – представляет эту невозможность сексуальных отношений другим, более утонченным способом. Дама, которая исчезает, хотя и вообще не появляется на экране, тем не менее постоянно присутствует в виде того, что Мишель Шион называет la voix acousmatique. Историю рассказывает закадровый голос Этти Росс, "роковой женщины" маленького городка: она написала письмо, которое будет доставлено трем женщинам, отправляющимся на воскресную прогулку по реке. В письме говорится, что в тот самый день, когда женщины отлучатся из города, Этти сбежит с мужем одной из них. В поездке каждая из трех жен вспоминает все неурядицы своего брака; каждая боится, что Этти сбежит именно с ее мужем, потому что для каждой из них Этти воплощает идеальную женщину, утонченную даму, обладающую тем "чем-то", чего не хватает жене, из-за чего сам брак не достигает совершенства. Первая жена – медсестра, необразованная, простая девушка, вышедшая замуж за богатого мужчину, с которым познакомилась в больнице; вторая – довольно вульгарная женщина с профессиональной хваткой, которая зарабатывает гораздо больше мужа, профессора и писателя; третья – парвеню из рабочей семьи, вышедшая за богатого торговца без малейшей иллюзии любви, исключительно из финансовых соображений. Наивная простушка, разбитная деловая хищница, хитрая парвеню – три разных способа внести дисгармонию в брак, три способа оказаться неадекватной роли жены, и во всех трех случаях Этти Росс появляется как "другая женщина", у которой есть то, чего недостает им: опыт, женская деликатность, финансовая независимость. Фильм, конечно, оканчивается хэппи-эндом, но с одной интересной подробностью. Оказывается, что Этти собиралась бежать с мужем третьей женщины, богатым торговцем, который, однако, в последний момент передумал, вернулся домой и во всем сознался жене. Хотя после этого она могла бы развестись с ним и получить неплохое содержание, она прощает его, обнаруживая, что все же его любит. Таким образом в финале все три пары воссоединяются; нависшая над ними угроза предательства исчезает. Урок этого фильма, однако, более двусмыслен, чем это может показаться на первый взгляд. Никогда не бывает чистого хэппи-энда, всегда есть некая негативность – признание того горького факта, что женщина, с которой мы живем, никогда не есть Женщина, что угроза дисгармонии постоянна, что в любой момент может появиться другая женщина, воплощающая то, чего, как кажется, не хватает браку. Хэппи-энд – возвращение к первой женщине – становится возможным именно благодаря опыту, демонстрирующему, что Другая Женщина "не существует", что она – не что иное как вымышленная фигура, заполняющая пустоту наших отношений с женщиной. Иными словами, хэппи-энд возможен только с первой женщиной. Если бы герой решил в пользу Другой Женщины (хрестоматийный пример которой – роковая женщина в film noir), он бы непременно расплатился за такой выбор катастрофой, может быть, даже жизнью. Здесь перед нами тот же парадокс, что работает в запрете инцеста, т.е. запрет того, что уже само по себе невозможно. Другая Женщина запретна, поскольку она "не существует"; она смертельно опасна из-за абсолютного несоответствия ее как персонажа фантазии и ее как "эмпирической" женщины, которая совершенно случайно заняла это место фантазии. Именно это невозможное отношение между вымышленной фигурой Другой Женщины и "эмпирической" женщиной, которая оказывается вознесена на это возвышенное место, является темой хичкоковского "Головокружения".
Взлет и падение объекта
"Головокружение" Хичкока – еще одна история о леди, которая исчезает, фильм, герой которого покорен возвышенным образом – словно специально сделано, чтобы проиллюстрировать тезис Лакана о том, что сублимация не имеет ничего общего с "десексуализацией", но имеет гораздо больше отношения к смерти: сила очарования, которую источает возвышенный образ, всегда имеет такое измерение, как смерть.
Сублимацию обычно рассматривают как десексуализацию, т.е. как исключение либидинальной составляющей из "грубого" объекта, который должен в этом грубом виде удовлетворять некое первичное влечение, и привязку объекта к более "возвышенной", "культурной" форме удовлетворения. Вместо того, чтобы напрямую овладеть женщиной, мы пытаемся соблазнить и покорить ее любовными письмами и поэзией; вместо того, чтобы набить врагу морду, мы пишем о нем эссе с уничтожающей критикой – расхожая "психоаналитическая" интерпретация будет гласить, что наша поэзия есть всего лишь сублимированный, косвенный способ удовлетворить потребности своего тела, а изощренная критика – сублимация физической агрессии. Лакан не оставляет камня на камне от этой проблематики нулевой степени удовлетворения, подвергаемой сублимации. Его точка отсчета – не объект якобы прямого, "грубого" удовлетворения, но его изнанка: первичная пустота, вокруг которой циркулирует влечение, пустота отсутствия, которая обретает позитивное существование в бесформенном виде Вещи (фрейдовская das Ding, невозможная-недостижимая субстанция удовольствия). Возвышенный объект есть именно "объект, возвышенный до уровня Вещи", обычный повседневный предмет, который подвергается некому преображению и начинает в символической экономике субъекта олицетворять невозможную Вещь, т.е. материализованное ничто. Вот почему возвышенный объект представляет парадокс об объекте, который способен существовать только как тень, в промежуточном, полупроявленном состоянии, как нечто скрытое, неявное, как намек; как только мы пытаемся рассеять тени и пролить свет на объект, объект растворяется; все, что остается – хлам, повседневный предмет.
В одной из своих телепередач о чудесах подводной жизни Жак Кусто показывал осьминога, который, снятый в своей стихии, в океанской глубине, движется с удивительной грацией и источает какое-то пугающее и в то же время притягивающее очарование; но как только пойманного осьминога поднимают из воды, он превращается в отвратительный комок слизи. В "Головокружении" Хичкока похожее превращение происходит с Джуди-Мадлен: как только она покидает свою "стихию", как только она больше не занимает место Вещи, ее чарующая красота исчезает, и она становится жалка. Смысл этих наблюдений в том, что возвышенность объекта не есть его внутреннее свойство, но скорее следствие его положения в пространстве фантазии.
Гениальность Хичкока еще раз подтверждается двойной артикуляцией фильма, т.е. сломом, изменением настроя, между первой и второй частями. Вся первая часть, вплоть до "самоубийства" фальшивой Мадлен, являет собою сверкающую обманку, историю прогрессирующей одержимости героя чарующим образом Мадлен, неизбежно оканчивающуюся смертью. Позволим себе небольшой мысленный эксперимент: представим, что фильм здесь и оканчивается. Герой сломан, безутешен, он отказывается поверить, что его возлюбленная Мадлен утрачена навсегда… Мы не просто получили бы завершенную, целостную историю; таким сокращением фильма мы еще придали бы ему дополнительный смысл. Мы создали бы страстную драму о человеке, который, отчаянно пытаясь спасти любимую женщину от демонов ее прошлого, самим избытком своей любви невольно подтолкнул ее к смерти. Мы даже могли бы – почему нет? – придать этой истории лакановский поворот, интерпретируя ее как вариацию на тему о невозможности сексуальных отношений. Возведение обычной земной женщины на пьедестал возвышенного объекта всегда грозит смертью жалкому созданию, обязанному воплощать Вещь, поскольку "Женщина не существует".