Хичкока часто упрекают в "фаллоцентризме"; хоть и поданное в виде критики, это определение вполне адекватно – при условии, что мы локализуем фаллическое именно в этой дополнительной черте, которая "торчит наружу". Чтобы объяснить это, перечислим три успешных способа представить событие на экране, три способа, которые соответствуют "оральной", "анальной" и "фаллической" стадиям либидинальной экономики субъекта.
"Оральная" стадия – это, так сказать, нулевая степень съемки фильма: мы просто снимаем событие и, как зрители, мы "пожираем его глазами"; монтаж не играет роли в организации повествовательного напряжения. Прообраз этого – немая комедия. Эффект "естественности", прямого "выхода в реальность", разумеется, ложен: даже на этой стадии задействован определенный "выбор", когда какая-то часть реальности берется в рамку и изымается из пространственно-временного континуума. То, что мы видим – результат некой "манипуляции", и последовательность кадров участвует в метонимическом движении. Мы видим только части, фрагменты никогда не видимого целого, и поэтому мы уже пойманы в диалектику видимого и невидимого, пространства (ограниченного видоискателем) и того, что остается за кадром, вызывая желание увидеть то, что не показывается на экране. По причине всего этого мы остаемся в плену иллюзии, будто мы наблюдаем однородную последовательность действий, запечатленных "нейтральной" камерой.
На "анальной" стадии в дело вступает монтаж. Он режет, фрагментирует, размножает действие; иллюзия однородной последовательности утрачена навсегда. Монтаж может комбинировать всецело разнородные элементы и таким образом создавать новое метафорическое значение, которое не имеет ничего общего с "буквальным" значением его составных частей (вспомните эйзенштейновское понятие "интеллектуального монтажа"). Показательный пример того, чего может достичь монтаж на уровне буквального повествования – это, конечно, случай "параллельного монтажа": мы попеременно показываем две взаимосвязанные событийные линии, превращая линейный ход событий в горизонтальное сосуществование двух сюжетов и тем самым создавая дополнительное напряжение между ними. Возьмем, к примеру, сцену, представляющую одинокий дом богатой семьи, который окружила шайка грабителей, готовящаяся напасть на дом; эффектность повествования неизмеримо возрастет, если мы сыграем на контрасте между идиллической жизнью в доме и зловещих приготовлений к преступлению снаружи: если мы будем попеременно показывать счастливую семью за ужином, выходки детей, благодушные реприманды отца и т.д. – и одного грабителя с "садистской" ухмылкой на лице, другого, чистящего нож или пистолет, третьего, который уже ухватился рукой за балюстраду дома…
В чем же состоит переход к "фаллической" стадии? Иными словами, как бы снял ту же сцену Хичкок ? Первое, что следует отметить – это что содержание этой сцены не может быть отнесено к хичкоковскому саспенсу уже потому, что оно основано на простом противопоставлении идиллического внутреннего и зловещего внешнего. Поэтому нам придется придать этому "плоскому", горизонтальному раздвоению действия вертикальное измерение: предательский ужас нужно локализовать не вовне , рядом с идиллической жизнью внутри, но внутри нее, а точнее, под нею, как ее "подавленную" подкладку. Представим, например, тот же счастливый семейный ужин, показанный с точки зрения богатого дядюшки, приехавшего в гости. В разгар ужина гость (а вместе с ним и мы, зрители) внезапно "слишком много видит", он замечает то, чего замечать не должен, какую-то неуместную деталь, которая вызывает у него подозрение, что хозяева хотят отравить его, чтобы получить богатое наследство. Благодаря такому "прибавочному знанию" взгляд гостя (и наш вместе с ним), так сказать, превращается в бездну: действие дублируется само в себе , бесконечно отражается в себе, как бы уводя в зеркальный коридор. Самые обычные, каждодневные события внезапно обрастают зловещими полутонами, "все становится подозрительным": добрая хозяйка дома спрашивает, как мы себя чувствуем после плотного ужина – наверное, хочет узнать, начал ли уже действовать яд; дети носятся по столовой в невинном веселье – наверное, они так возбуждены потому, что родители уже сказали им, что скоро вся семья сможет позволить себе роскошное путешествие… Все предстает в совершенно ином свете, хотя все осталось тем же.
Такое "вертикальное" дублирование влечет за собою радикальное изменение в либидинальной экономике: "истинное" действие подавляется, инкорпорируется, субъективизируется, т.е. представляется в форме желаний, галлюцинаций, подозрений, навязчивых идей субъекта. То, что мы действительно видим, становится не более чем лживой поверхностью, под которой бурлят извращенные и непристойные причинно-следственные связи – это пространство запретного . Чем больше мы теряемся в тотальной двусмысленности, не зная, где кончается "реальность" и начинается "галлюцинация" (т.е. желание), тем более предательским выглядит это пространство. Неизмеримо более зловещим, чем дикий вопль врага, будет его спокойный и холодный взгляд, или – если перенести ту же инверсию в поле сексуальности – неизмеримо более соблазнительной, чем открыто провоцирующая вас брюнетка, будет холодная блондинка, которая, как напоминает нам Хичкок, окажется на многое способна, стоит только оказаться с нею на заднем сиденье такси. Самое важное здесь – эта инверсия, посредством которой тишина вдруг становится зловещей, а за холодным безразличием скрываются самые невоздержанные удовольствия – короче, запрет на прямое действие открывает пространство галлюцинаторного желания, которое, будучи однажды запущено, уже не может удовлетвориться никакой "реальностью".
Но какое отношение имеет эта инверсия к "фаллической" стадии? "Фаллическое" – это именно та деталька, которая "не подходит", которая "торчит наружу" из пространства идиллической поверхности и лишает всю сцену естественности, делает ее зловещей. Это точка анаморфоза в картине: элемент, который, если смотреть на него прямо, представляется бессмысленным пятном, но который, стоит нам взглянуть на картину под четко выверенным углом, внезапно приобретает хорошо опознаваемые формы. Любимая отсылка Лакана – "Послы" Гольбейна: в нижней части картины, под фигурами двух послов, находится бесформенное, вытянутое, "стоячее" пятно. Только когда уже на самом пороге зала, в котором выставлена картина, зритель кидает на нее последний косой взгляд, это пятно принимает форму черепа, раскрывая истинный смысл картины – ничтожество всех земных благ, предметов искусства и знания, которые переполняют пространство картины. Так Лакан определяет фаллическое означающее – как "означающее без означаемого", которое, как таковое, делает возможными следствия означаемого: "фаллический" элемент в картине – бессмысленное пятно, которое лишает всю картину естественности, делает все ее элементы "подозрительными", и тем самым открывает бездну поиска смысла – ничто не есть то, чем оно кажется, все подлежит интерпретации, все может обладать каким-то дополнительным значением. Почва устоявшегося, знакомого означения проваливается; мы оказываемся в царстве тотальной двусмысленности, но сама эта нехватка заставляет нас производить все новые "скрытые значения": она – движущая сила вечного принуждения. Колебание между нехваткой и прибавочным значением конституирует субъективность в собственном смысле. Иными словами, посредством "фаллического" пятна находящаяся перед нашими глазами картина субъективизируется: это парадоксальное пятно подрывает нашу позицию "нейтральных", "объективных" наблюдателей, соединяя нас воедино с самим наблюдаемым объектом. В этой точке наблюдатель уже включен, вписан в наблюдаемую сцену – в каком-то смысле это точка, из которой сама картина смотрит на нас.
Пятно как взгляд другого
Концовка "Окна во двор" прекрасно показывает, как чарующий объект, который запускает движение интерпретации, является не чем иным как взглядом другого: это движение интерпретации становится ненужным, когда взгляд Джефа (Джеймс Стюарт), рассматривая, что происходит в загадочной квартире напротив, встречается со взглядом другого (убийцы). В этот момент Джеф утрачивает свою позицию нейтрального, далекого наблюдателя и ввязывается в дело, т.е. он становится частью того, на что он смотрит. Точнее, он вынужден столкнуться с вопросом о собственном желании: чего он действительно хочет от этого дела? Этот вопрос – Che vuoi? – прозвучит в момент финальной схватки между Джефом и загнанным в угол убийцей, который снова и снова повторяет: "Кто ты такой? Чего ты от меня хочешь?". Вся финальная сцена, когда убийца надвигается на Джефа, а тот отчаянно пытается остановить его, ослепив светом фонарика, снята особенным, совершенно "нереалистическим" способом. Там, где мы ожидали бы молниеносного движения, быстрой, яростной схватки, мы получаем вялое, замедленное, растянутое движение, словно бы "нормальный" ритм событий подвергся некой анаморфной деформации. Это отличная иллюстрация того парализующего, калечащего действия, которое фантазийный объект оказывает на субъект: от движения интерпретации, запущенного в ход рядом двусмысленных симптомов, мы перешли в ряд фантазии, неподвижное присутствие которой сводит на нет движение интерпретации.
Откуда берется эта чарующая сила? Почему сосед, убивший свою жену, становится для героя объектом его желания? Возможен только один ответ: сосед реализует желание Джефа . Желание героя – любой ценой разорвать сексуальную связь, т.е. избавиться от несчастной Грейс Келли. То, что происходит по эту сторону окна – неудавшаяся любовь Стюарта и Келли – это ни в коем случае не просто дополнительная сюжетная линия, не развлекательное отступление, не имеющее отношения к центральному сюжету фильма, а наоборот, центр его притяжения. Зачарованность Джефа (и наша) тем, что происходит в квартире напротив, заставляет Джефа (и нас) упускать из виду первостепенную важность того, что происходит по эту сторону окна, именно там, откуда он смотрит. "Окно во двор" – это история субъекта, который ускользает из сексуальной связи, превращая свое бессилие в силу посредством взгляда, посредством тайного наблюдения: он "регрессирует" до инфантильного любопытства, чтобы увильнуть от ответственности перед прекрасной женщиной, которая предлагает себя ему (здесь фильм вполне недвусмыслен – вспомним сцену, где Грейс Келли появляется в прозрачной ночной рубашке). Мы снова сталкиваемся с одним из фундаментальных "комплексов" Хичкока – взаимосвязью взгляда и пары сила/бессилие. В этом плане "Окно во двор" представляет собою ироническую переработку "Паноптикона" Бентама, как его рассматривал Фуко. Для Бентама, Паноптикон вызывает такую жуть оттого, что субъекты (заключенные, больные, школьники, рабочие) никогда не могут быть твердо уверены, что за ними действительно следят из всевидящей главной башни – именно эта неуверенность наращивает чувство безнадежности, невозможности ускользнуть от взгляда Другого. В "Окне во двор" обитатели квартир напротив окна действительно находятся все время под взглядом Стюарта, но они вовсе не ужасаются этому, они просто игнорируют это обстоятельство и продолжают заниматься своими делами. Наоборот, сам Стюарт – центр Паноптикона, всевидящее око – охвачен страхом, он не отходит от окна, боясь пропустить какую-нибудь важную деталь. Почему?