Окно во двор – это по сути своей фантазийное окно (фантазматическая нагрузка окна в живописи уже была рассмотрена Лаканом): неспособный решиться на действие, Джеф постоянно откладывает (сексуальный) акт, и то, что он видит через окно – это именно фантазийное оформление того, что могло бы произойти между ним и Грейс Келли . Они могли бы стать счастливыми новобрачными; он мог бы покинуть Грейс Келли, которая тогда стала бы артисткой или вела бы полную отчаяния одинокую жизнь, как Мисс Одинокое Сердце; они могли бы просто жить вместе, как обычная пара, завести собачку и погрузиться в повседневную рутину, прикрывающую смертельную тоску; или, наконец, он мог бы убить ее. Короче говоря, смысл того, что герой видит через окно, зависит от наличной ситуации по эту сторону окна: он просто "смотрит в окно", чтобы увидеть множество возможных выходов из тупика, в котором он очутился.
Тщательное рассмотрение звука, сопровождающего фильм – особенно если мы смотрим на "Окно во двор" в ретроспективе, отталкиваясь от более поздних фильмов Хичкока – тоже безошибочно указывает на ту инстанцию, что мешает герою развить "нормальную" сексуальную связь: это материнское суперэго , воплощенное в la voix acousmatique, ни к чему не привязанный голос, не имеющий носителя. Мишель Шион уже обратил внимание на особенности саундтрека фильма, точнее, на фоновые звуки: мы слышим множество голосов, причем мы всегда можем определить их носителей, тех, кто говорит. Для всех голосов, кроме одного – это неизвестно чье сопрано, отрабатывающее гаммы и возникающее обычно именно перед тем, как в очередной раз не удастся сексуальная связь Стюарта и Келли. Этот загадочный голос не принадлежит ни одному из соседей, живущих напротив, которых можно увидеть через окно, камера никогда не показывает певицу: голос остается акусматическим и зловеще близким, словно он возникает внутри нас. Именно эта черта объединяет "Окно во двор" с "Человеком, который слишком много знал", "Психозом" и "Птицами": этот голос превращается сначала в нелепо-патетическую песенку, с помощью которой Дорис Дей возвращает себе похищенного сына (знаменитая "Que serб serб"), ?отом в голос умершей матери, околдовывающий Нормана Бейтса, и наконец растворяется в хаотических криках птиц.
The tracking shot
Обычный хичкоковский способ выделить пятно, этот остаток реального, который "торчит наружу" – это, конечно, его знаменитая tracking shot. Логику ее можно понять, только проследив целый ряд изменений, которые претерпевает этот прием. Начнем со сцены из "Птиц", в которой мать героя заглядывает в опустошенную птицами комнату и видит труп в пижаме, с выклеванными глазами. Камера сначала показывает труп целиком; потом мы ожидаем, что она будет медленно приближаться к гипнотизирующей нас детали – кровавым воронкам вырванных глаз. Но вместо этого Хичкок полностью переворачивает тот процесс, которого мы ожидаем: вместо того, чтобы замедлить движение камеры, он его резко ускоряет – двумя короткими срезками, каждая из которых приближает нас к предмету, он быстро показывает нам голову трупа. Разрушительный эффект этого моментального приближения происходит оттого, что оно фрустрирует нас как раз тогда, когда удовлетворяет наше желание рассмотреть ужасный объект поближе: мы приближаемся к нему слишком быстро, не оставляя "времени на обдумывание", той паузы, которая нужна, чтобы "переварить", интегрировать прямое и грубое восприятие объекта.
В отличие от обычной tracking shot, которая придает объекту-пятну особый вес, замедляя "нормальную" скорость и оттягивая приближение, здесь мы "промахиваемся" мимо объекта именно потому, что приближаемся к нему поспешно, слишком быстро. Поэтому, если обычная tracking shot имеет структуру навязчивости, и само замедленное движение камеры заставляет нас фиксироваться на детали, действующей как пятно, то ускоренное приближение к объекту в основе своей истерично: мы "промахиваемся" мимо объекта из-за скорости приближения, из-за того, что объект уже сам по себе пуст – к нему можно приближаться либо "слишком быстро", либо "слишком медленно", потому что в своей "собственной скорости" он ничто. Отсрочка и спешка – это два способа уловить объект-причину желания, объект маленькое а , "ничтойность" чистой кажимости. Таким образом мы касаемся объектного измерения хичкоковского "пятна": пятно функционирует как означающее, удваивает смыслы, придает каждому элементу картины дополнительное значение, которое запускает работу интерпретации. Однако все это не позволяет нам закрывать глаза на другой его аспект, в котором пятно есть "глухой", инертный, непроницаемый объект, который должен выпасть или быть удален – только тогда может возникнуть какая бы то ни было символическая реальность. Иными словами, хичкоковская tracking shot , помещающая пятно посреди идиллической картинки, словно специально иллюстрирует тезис Лакана: "Поле реальности основано на изъятии объекта маленькое а , который тем не менее окружает его, берет его в рамку". Или процитируем еще очень точный комментарий Жака-Алена Миллера:
Мы понимаем, что неявное удаление объекта как реального обусловливает стабилизацию реальности, как "кусочек реальности". Но если объект а отсутствует, как может он в то же время окружать собою реальность?
Именно потому, что объект а изъят из поля реальности, он окружает его. Если я изымаю из поверхности этой картинки тот кусочек, который я заштриховал, то я получаю то, что можно назвать рамкой: рамкой для дыры, но также и рамкой всей оставшейся поверхности. Такую рамку создает любое окно. Объект а есть такой поверхностный фрагмент, и его изъятие из реальности создает рамку. Субъект как исключенный субъект – как нехватка бытия – есть такая дыра. Как бытие он представляет собою изъятый кусочек. Отсюда следует эквивалентность субъекта и объекта а .
Мы можем прочесть схему Миллера как схему хичкоковской tracking shot: от общего плана реальности мы приближаемся к пятну, которое становится для нас рамкой (заштрихованный квадрат). Приближение посредством хичкоковской tracking shot напоминает движение по ленте Мебиуса: начав двигаться со стороны реальности, мы внезапно оказываемся на стороне реального, изъятие которого конституирует реальность. Здесь процесс переворачивает диалектику монтажа: если ранее задача заключалась в том, чтобы при помощи разрозненных фрагментов произвести целостность и последовательность нового означения, то здесь само последовательное приближение производит эффект нагромождения, радикальной неоднородности и непоследовательности, показывая нам чужеродный элемент, который должен оставаться глухим, бессмысленным "пятном", чтобы все остальное пространство картины обрело целостность символической реальности.
Теперь мы можем вернуться к последовательности "анальной" и "фаллической" стадий организации кинематографического материала: если монтаж есть par excellence "анальный" процесс, то хичкоковская tracking shot представляет тот момент, в который "анальная" экономика переходит в "фаллическую". Монтаж влечет за собою производство дополнительного, метафорического означения, которое создается противопоставлением сшитых воедино фрагментов и, как подчеркивает Лакан в "Четырех основных понятиях психоанализа", метафора по своей либидинальной экономике есть самый что ни на есть анальный процесс: мы дарим нечто (дерьмо), чтобы заполнить пустоту, то есть чтобы возместить то, чего мы не имеем. Помимо монтажа в рамках традиционного повествования (пример которого – "параллельный монтаж"), есть целый ряд "избыточных" стратегий, цель которых – разрушить линейное движение традиционного повествования ("интеллектуальный монтаж" Эйзенштейна, "внутренний монтаж" Орсона Уэллса и антимонтаж Росселини, который отрекся от любых манипуляций с материалом и сосредотачивал внимание на возникновении означения из случайных совпадений). Все подобные процессы суть лишь вариации, разыгрываемые в одном и том же поле монтажа, но Хичкок с его tracking shot изменяет само это поле: на место монтажа – создания новой метафорической целостности путем комбинации разрозненных фрагментов – у него становится фундаментальная разнородность, скачок из реальности в реальное, произведенный самим последовательным движением tracking shot. То есть развитие кадра можно описать как переход от общего обзора реальности к ее точке анаморфоза. Если вернуться к "Послам" Гольбейна, то хичкоковская tracking shot движется от общего плана картины к напряженному "фаллическому" элементу ее фона, который должен выпадать, оставаться просто бессмысленным пятном – к черепу, "глухому" фантазийному объекту как "невозможному" эквиваленту самого субъекта ( перечеркнутое S ? а , с. 96) , и не случайно мы встречаем тот же самый предмет в нескольких работах самого Хичкока ("Под знаком Козерога", "Психоз"). У Хичкока этот реальный объект, пятно, высшая точка tracking shot, может появляться в двух главных формах: либо это взгляд другого, поскольку наше положение зрителей уже вписано в ткань фильма – т.е. точка, из которой сам фильм смотрит на нас (пустые глазницы черепа, не говоря уже о самом знаменитом примере tracking shot – моргающих глазах барабанщика в "Молодом и невинном") – либо хичкоковский объект par excellence, бесценный предмет обмена, "кусочек реального", который циркулирует от одного субъекта к другому, воплощая и гарантируя структурную сеть символических обменов между ними (самый знаменитый пример: длинная tracking shot в Notorious, от общего плана вестибюля к ключу в руке Ингрид Бергман).