Однако мы можем построить классификацию tracking shot у Хичкока, не ссылаясь на природу ее объекта, то есть исходя из разновидностей самого процесса съемки. Помимо нулевой степени tracking (движение от общего плана реальности к точке ее анаморфоза), у Хичкока есть по меньшей мере три варианта:
Ускоренная, "истеризованная" tracking shot: см. описанную выше сцену из "Птиц", когда камера слишком быстро приближается к пятну, несколькими кадрами-скачками;
Обратная tracking shot, которая начинает со зловещей детали и заканчивает общим планом реальности: например, длинный фрагмент из "Тени сомнения", который начинается с руки Терезы Райт, сжимающей кольцо, которое подарил ей дядя-убийца, потом камера отъезжает и дает общий план читального зала библиотеки, в котором Тереза – просто маленькая точка в центре кадра; или знаменитая обратная tracking shot в Frenzy;
Наконец, парадокс "неподвижной tracking shot", при которой камера не движется: скачок от реальности к реальному достигается вторжением в кадр чужеродного объекта. Например, вспомним тех же "Птиц", где этот скачок достигается в одном длинном фиксированном плане. В маленьком городке, на который нападают птицы, вспыхивает пожар, вызванный брошенным в лужицу бензина окурком. После ряда коротких и "динамичных" крупных и средних планов, вовлекающих нас в гущу события, камера отъезжает назад и вверх, и дает нам общий план всего городка с высоты. На первый взгляд мы прочитываем этот общий план как "объективный", "эпический" панорамный вид, отделяющий нас от происходящей внизу драмы и позволяющий отвлечься от действия. Поначалу это отдаление производит определенное "умиротворяющее" действие; оно позволяет нам рассматривать действие с чего-то вроде "металингвистической" дистанции. Потом вдруг справа в кадре появляется птица, словно влетевшая из-за камеры, то есть из-за нашей спины, затем три птицы и, наконец, целая стая. Тот же самый план приобретает совсем другое напряжение, происходит его коренная субъективизация : взгляд камеры сверху перестает быть взглядом нейтрального, "объективного" наблюдателя, созерцающего панораму пейзажа, и внезапно становится субъективным и угрожающим взглядом птиц, высматривающих жертву.
Материнское суперэго
Почему нападают птицы?
Никогда нельзя забывать о либидинальном содержании этого хичкоковского пятна: хотя оно обладает фаллической логикой, оно отсылает к инстанции, которая нарушает и отменяет правило "имени отца" – иными словами, пятно воплощает материнское суперэго . За доказательством обратимся к последнему из приведенных примеров: к фильму "Птицы". Почему они нападают? Робин Вуд предлагает три возможных прочтения этого необъяснимого, "иррационального" действия, разрушающего идиллическую жизнь маленького калифорнийского городка: "космологическое", "экологическое" и "семейное".
По первому, "космологическому" прочтению, нападение птиц можно рассматривать как воплощение хичкоковского видения мира, (человеческого) космоса как системы – мирной на поверхности, обыденной на вид – которая может быть нарушена в любой момент, которая может быть вброшена в хаос вторжением чистой случайности. Ее порядок всегда обманчив; в любой момент может случиться какая-то непоправимая ошибка, какое-то травматическое реальное ворвется и разрушит символическую последовательность. Такое прочтение может быть поддержано отсылками к многим фильмам Хичкока, включая и самый мрачный – The Wrong Man, в котором ошибочная идентификация героя как убийцы, произошедшая совершенно случайно, превращает его размеренную жизнь в кромешный ад нескончаемого унижения и стоит его жене рассудка – в игру вступает теологический аспект хичкоковского кинематографа, жестокий, непредсказуемый и непознаваемый Бог, который в любой момент может устроить катастрофу.
При втором, "экологическом" прочтении фильм мог бы называться "Птицы всех стран, соединяйтесь!": в этом прочтении птицы выступают как олицетворение истерзанной природы, которая наконец восстает против жестокой эксплуатации человеком. В поддержку этой интерпретации можно вспомнить, что Хичкок выбирал своих смертоносных птиц почти исключительно из мирных видов, которым не присуща агрессивность: воробьев, чаек, ворон.
Третье прочтение видит разгадку фильма в интерсубъективных отношениях между главными действующими лицами (Мелани, Митчем и матерью Митча), которые вовсе не являются просто незначительной сюжетной линией, дополнительной к "настоящему" сюжету – нападению птиц: нападающие птицы только "воплощают" фундаментальный разлад, непорядок в их отношениях. Уместность такой интерпретации становится ясна, если рассмотреть "Птиц" в контексте более ранних (и более поздних) фильмов Хичкока; иными словами, вспомним каламбур Лакана: фильмы можно воспринимать серьезно только если воспринимать их серийно.
Когда Лакан пишет о "Похищенном письме" По, он ссылается на одну логическую игру: мы берем любую случайную последовательность нулей и единиц – например, 100101100 – и, как только этот ряд раскладывается на последовательные триады (100, 001, 010 и т.д.), сразу появляются правила их следования (за триадой с 0 на конце не может следовать триада с 1 в середине, и т.д.). То же самое можно сказать и о фильмах Хичкока: если рассматривать их все как единое целое, то они предстают произвольным, случайным набором, но как только мы делим их на последовательные триады (и исключаем отсюда фильмы, не являющиеся частью "вселенной Хичкока", "исключения из правил", плоды всевозможных компромиссов), то каждая триада оказывается связана некой темой, неким общим структурирующим принципом. Например, возьмем следующие пять фильмов: The Wrong Man, "Головокружение", "Курс на северо-северо-запад", "Психоз" и "Птицы": вроде бы никакая тема не объединяет этот ряд фильмов, но такие темы тут же находятся, если объединить фильмы по три. Первая триада имеет дело с "ложной идентичностью": в The Wrong Man героя ошибочно отождествляют с бандитом; в "Головокружении" герой ошибается насчет идентичности фальшивой Мадлен; в "Курсе на северо-северо-запад" разведчики ложно идентифицируют героя как таинственного агента ЦРУ "Джорджа Каплана". Что касается великой трилогии "Головокружение" – "Курс на северо-северо-запад" – "Психоз", то есть большой соблазн рассматривать эти три ключевых хичкоковских фильма как иллюстрацию трех разных способов заполнить разрыв в Другом. У них одна формальная проблема: отношение между неким отсутствием и фактором (персонажем), который пытается компенсировать это отсутствие. В "Головокружении" герой пытается компенсировать утрату любимой женщины в сфере воображаемого : он пытается с помощью одежды, прически и т.д. воссоздать образ утраченной любимой. В "Курсе на северо-северо-запад" мы находимся на уровне символического : мы имеем дело с пустым именем, с именем несуществующего человека ("Каплан"), с означающим без носителя, которое совершенно случайно приписывается герою. Наконец, в "Психозе" мы выходим на уровень реального : Норман Бейтс, который одевается в платья своей покойной матери, говорит ее голосом и т.д., не желает ни воссоздать ее образ, ни действовать от ее имени; он желает занять ее место в реальном – что свидетельствует о психотическом состоянии.
Таким образом, средняя триада – это триада о "пустом месте", а последняя, в свою очередь, объединена мотивом материнского суперэго : герои этих трех фильмов росли без отцов, но имеют матерей "сильных", "властных", нарушающих структуру "нормальных" сексуальных отношений. В самом начале "Курса на северо-северо-запад" показан герой фильма, Роджер Торнхилл (Гэри Грант), в перепалке со своей презрительной, насмешливой матерью, и нетрудно понять, почему он четырежды разведен; в "Психозе" голос умершей матери напрямую управляет Норманом Бейтсом (Энтони Перкинс) и приказывает ему убивать всякую женщину, к которой он чувствует влечение; в случае с матерью Митча Бреннера (Род Тэйлор), героя "Птиц", насмешливое презрение заменено гипертрофированной заботой о судьбе сына – заботой, которая, наверное, еще более успешно блокирует любую возможность прочных отношений с женщиной.
Есть еще одна черта, объединяющая эти три фильма: от фильма к фильму все более явной становится зловещая фигура птицы. В "Курсе на северо-северо-запад" мы видим, может быть, самую знаменитую хичкоковскую сцену, когда самолет – стальная птица – преследует бегущего по плоской, выжженной солнцем равнине героя; в "Психозе" комнату Нормана наполняют чучела птиц, и даже мумифицированное тело его матери напоминает чучело птицы; в "Птицах" же вслед за (метафорической) стальной птицей и (метонимическими) птичьими чучелами наконец появляются настоящие живые птицы, которые нападают на город.