Итак, в ностальгийных ретро-фильмах логика взгляда как объекта проявляется в чистом виде. Реальный объект очарования – не сцена на экране, но взгляд наивного "другого", поглощенного, зачарованного ею. Например, в фильме "Шейн" загадочное появление Шейна может зачаровать нас только через посредство "невинного" взгляда ребенка, но никак не непосредственно. Такую логику чар, благодаря которым субъект видит в объекте (в образе, на который он глядит) свой собственный взгляд, т.е. благодаря которой в рассматриваемом образе он "видит самого себя видящего", Лакан называл иллюзией зеркального самоотражения, которая характеризует картезианскую философскую традицию саморефлексии субъекта. Но что здесь происходит с антиномией взгляда и глаза? Ведь вся аргументация Лакана противопоставляет самоотражению философской субъективности неразрешимое противоречие между взглядом как объектом и глазом субъекта. Ничуть не являясь точкой самодостаточного самоотражения, взгляд как объект есть пятно, замутняющее прозрачность предстающего взгляду образа. Я никогда не вижу все как есть, никогда не могу включить в тотальность поля моего зрения ту точку в другом, из которой он смотрит на меня. Словно пятно в "Послах" Гольбейна, эта точка нарушает гармоничное равновесие моего видения.
Ответ на наш вопрос ясен: задача ностальгического объекта в том, чтобы замаскировать противоречие взгляда и глаза – то есть травматическое воздействие взгляда как объекта – посредством силы его чар. В ностальгии взгляд другого некоторым образом одомашнен, "смягчен"; вместо взгляда, который прорывается, как травмирующее, дисгармоничное клеймо, мы получаем иллюзию того, что мы "видим самих себя видящими", видим сам взгляд. Можно сказать, что задача этих чар – именно ослепить нас, чтобы мы не видели, как другой смотрит на нас. В притче Кафки о вратах Закона крестьянин, ожидающий у входа, зачарован тайной, скрытой за вратами, войти в которые ему запрещают. В финале чары Суда рассеиваются. Но каким образом? Они теряют силу, когда привратник сообщает герою, что этот вход с самого начала был предназначен для него одного. Другими словами, он говорит крестьянину, что то, что зачаровывало его, на самом деле все время смотрело на него, обращалось к нему. То есть его желание изначально было "частью игры". Весь спектакль с Вратами Закона и скрытой за ними тайной был разыгран лишь с целью взять его желание в плен. Чтобы чары действовали, этот факт должен оставаться скрытым. Как только субъект узнает, что другой смотрит на него (что вход предназначен только для него), заклинание теряет силу.
В своей байрейтской постановке "Тристана и Изольды" Жан-Пьер Понель ввел в вагнеровский сюжет очень интересное изменение, связанное именно с действием взгляда как зачаровывающего объекта. В либретто Вагнера финал просто продолжает мифологическую традицию. Раненый Тристан уединяется в своем корнуэльском замке и ждет, когда Изольда последует за ним. Когда по ошибке (неверно истолковав цвет парусов корабля Изольды) он решает, что Изольда не приедет, он умирает в муках. В этот момент прибывает Изольда со своим законным мужем, королем Марком, решившим простить влюбленных. Однако поздно: Тристан уже мертв. В горестном экстазе сама Изольда умирает, обняв мертвого Тристана. Понель же просто урезал последний акт, окончив действие на смерти Тристана. Все дальнейшие события – прибытие Изольды и Марка, смерть Изольды – представлены как предсмертный бред Тристана. На самом же деле Изольда нарушила клятву, данную возлюбленному, и, раскаявшись, вернулась к мужу. Широко известная концовка "Тристана и Изольды" – смерть Изольды от любви – здесь становится тем, что она действительно есть: мужской фантазией о совершенстве сексуальной связи, которая навек соединила бы пару в смертельном экстазе или, точнее, в которой женщина принимает смерть вслед за своим мужчиной в акте экстатического самоотречения.
Но для нас интересно то, как Понель ставит это явление Изольды Тристану в бреду. Поскольку она явилась именно Тристану, мы вправе ожидать, что она будет стоять перед ним, зачаровывая его взгляд. Однако в сцене Понеля Тристан смотрит прямо на нас, на зрителей в зале, а Изольда появляется в ослепительном луче прожектора за его спиной , как то, что "более в нем, чем он сам". Объект, на который зачарованно глядит Тристан, есть взгляд другого (воплощенный в нас, зрителях), взгляд, который видит Изольду, то есть взгляд, который видит не только Тристана, но и его высокого другого, того, кто более в нем, чем он сам, "сокровище", agalma, скрытое в нем. Здесь Понель использовал текст арии Изольды. Явно не замыкаясь в неком галлюцинаторном трансе, она постоянно обращается к взгляду другого: "Друзья! Вы видите, вы видите, как он (Тристан) сверкает ярче и ярче?" – "сверкает ярче и ярче" в нем, конечно, она – сверкающее видение за его спиной.
Если функция ностальгического очарования – скрывать, маскировать дисгармоничное вторжение взгляда как объекта, то как производится этот взгляд? Какой кинематографический прием раскрывает, исчерпывает пустоту взгляда как объекта в нескончаемом потоке образов? Мы считаем, что эта пустота обусловливает неизбежный избыток монтажа , так что порнография, ностальгия и монтаж составляют некую псевдо-гегелевскую "триаду" по отношению к статусу взгляда как объекта.
Ножницы Хичкока
Монтаж
Монтаж обычно понимают как способ производства из фрагментов реального – кусков пленки, разрозненных отдельных кадров – эффекта "кинематографического пространства", т.е. особой реальности кино. То есть всеми признается, что "кинематографическое пространство" никогда не бывает простым повтором или подражанием внешней, "действительной" реальности, но всегда производится в результате монтажа. Однако нередко остается незамеченным то, что эта переработка фрагментов реального в кинематографическую реальность производит, по некой структурной необходимости, известный остаток, довесок, который абсолютно разнороден с кинематографической реальностью, но тем не менее подразумевается ею, является ее частью. В пределе эта прибавка – именно взгляд как объект; лучше всего это демонстрируют работы Хичкока.
Мы уже отметили, что необходимой составляющей хичкоковского мира является так называемая "точка": пятно, вокруг которого вращается реальность, загадочная деталь, которая "не вписывается" в символическую сеть реальности и которая самим своим существованием показывает, что "чего-то не хватает". То, что эта точка радикально совпадает с угрожающим взглядом другого, едва ли не чересчур очевидно подтверждается в фильме "Посторонние в поезде", в знаменитой сцене на теннисном корте, когда Гай смотрит на толпу, следящую за игрой. Сначала камера дает общий план толпы: все головы поворачиваются то вправо, то влево, следя за мячом, все, кроме одной: человек смотрит прямо в объектив, то есть на Гая. Затем камера быстро наезжает на это неподвижное лицо. Это Бруно, с которым Гая связывает преступное прошлое. Здесь мы имеем в чистой форме застывший, неподвижный взгляд, который торчит наружу, как нечто чужеродное, и нарушает гармонию образа, вводя в него измерение угрозы.
Функция знаменитой "tracking shot" Хичкока – именно в том, чтобы создать точку: при tracking shot камера двигается от общего плана к детали, которая остается неясным пятном, подлинная форма которого доступна лишь анаморфному "взгляду сбоку". Съемка медленно отделяет от фона тот элемент, который не вписывается в символическую реальность, который должен оставаться инородным телом, чтобы реальность в кадре сохраняла свою целостность. Но нас здесь интересует тот факт, что при определенных условиях монтаж вторгается в tracking shot, т.е. плавное движение камеры прерывается, промежуточные кадры вырезаются.
Каковы же эти условия? Говоря кратко, tracking shot нужно прерывать, если она "субъективна", если камера показывает нам субъективный взгляд героя, приближающегося к объекту-точке. То есть когда в хичкоковском фильме герой, вокруг которого построена сцена, приближается к объекту, вещи, другому герою, к тому, что может стать зловещим (Unheimlich) в смысле Фрейда, Хичкок, как правило, заменяет "объективную" съемку движения этого героя, его/ее приближения к зловещей Вещи, субъективным показом того, что видит герой, т.е. субъективным видением Вещи. Это, так сказать, элементарный ход, нулевая степень хичкоковского монтажа.
Приведем несколько примеров. Когда в финале "Психоза" Лила поднимается на холм к загадочному старому дому, предполагаемому дому "матери Нормана", Хичкок чередует объективный показ карабкающейся Лилы с ее субъективным видением старого дома. То же самое он проделывает в "Птицах", в знаменитой сцене, которую детально анализировал Рэймонд Беллур – когда Мелани, переплыв залив на маленькой, взятой напрокат лодке, приближается к дому, где живут мать и сестра Митча. Он снова чередует показ смущенной Мелани, которой неловко вторгаться в чужой дом, с ее субъективным видением загадочно безмолвного дома. Из неисчислимого множества других примеров отметим только короткую и незамысловатую сцену между Мэрион и торговцем автомобилями в "Психозе". Здесь Хичкок несколько раз использует свой монтажный ход (когда Мэрион приближается к торговцу; когда в финале приближается полицейский, уже останавливавший ее на шоссе за день до этого, и т.д.). Этот ход, чисто формальный, придает совершенно обыденному, повседневному инциденту измерение странности и угрозы, которое нельзя удовлетворительно объяснить сюжетным содержанием сцены (например, тем, что Мэрион покупает автомобиль на краденые деньги и боится огласки). Хичкоковский монтаж поднимает обычный, повседневный предмет до уровня возвышенной Вещи. Чисто формальный прием создает вокруг привычного объекта ауру тревоги и странности.