Таким образом хичкоковский монтаж разрешает два типа съемки и запрещает тоже два. Разрешена объективная съемка героя, приближающегося к Вещи, и субъективная съемка, показывающая Вещь, как видит ее герой. Запрещена объективная съемка Вещи, "зловещего" объекта, и – прежде всего – субъективная съемка приближающегося героя с позиции самого "зловещего" объекта. Возвратимся к упомянутой сцене из "Психоза", когда Лила приближается к дому на холме. Здесь важно, что Хичкок показывает угрожающую Вещь (дом) только с точки зрения Лилы. Если бы он добавил "нейтральный" объективный вид дома, исчез бы весь эффект загадочности. Мы (зрители) испытали бы радикальную десублимацию; нам вдруг стало бы ясно, что в доме как таковом нет ничего "зловещего", что дом – как "черный дом" в рассказе Патрисии Хайсмит – всего-навсего обычный старый дом. Эффект странности был бы коренным образом "психологизирован"; мы подумали бы: "Это просто старый дом, вся его загадочность и тревожность – всего лишь результат нервного перенапряжения героини..."
Еще эффект "зловещего" потерялся бы, если бы Хичкок добавил здесь же кадр, "субъективирующий" Вещь, т.е. субъективную съемку из дома. Представим, что когда Лила подошла к дому, появляется дрожащий кадр – Лила сквозь занавески окна в доме, сопровождаемый звуком прерывистого дыхания – показывающий, что кто-то наблюдал за Лилой из окна. Такой ход (постоянно употребляемый в стандартных триллерах), конечно, усилил бы напряжение. Мы подумали бы: "Какой ужас! В доме есть кто-то (мать Нормана?), кто наблюдает за Лилой; ей грозит смертельная опасность, а она об этом не подозревает!" Но такая субъективизация снова поставила бы под вопрос статус взгляда как объекта , сводя его к субъективной точке зрения другого персонажа. Лила видит дом, но тем не менее ей невидима та точка, из которой дом глядит на нее. Ситуация целиком сходна с той, которую вспоминает Лакан в Семинаре XI: однажды в студенческие годы, на каникулах он отправился на рыбалку. В одной с ним лодке среди рыбаков был некий Пти-Жан, который, указав на блестящую на солнце пустую банку из-под сардин, спросил Лакана: "Видишь эту жестянку? Видишь? А вот она тебя не видит!" Комментарий Лакана: "Если в том, что сказал мне Пти-Жан – что жестянка меня не видит – был какой-то смысл, то лишь потому, что некоторым образом она все равно смотрела на меня." Смотрела потому, что, как объясняет Лакан, пользуясь ключевым понятием хичкоковского мира, "Я был чем-то вроде пятна на картине". Среди необразованных рыбаков, тяжким трудом зарабатывающих свой хлеб, он действительно был не на своем месте, был "человеком, который слишком много знает".
Влечение к смерти
Примеры, которые мы уже разобрали, не случайно столь просты; напоследок давайте рассмотрим сцену, в которой хичкоковский монтаж является частью более сложного целого. Это сцена из "Саботажа", где Сильвия Сидни убивает Оскара Гомолку. Двое героев вместе ужинают дома; незадолго до этого узнав, что ее муж, Оскар – "саботажник", повинный в смерти ее младшего брата, который взорвался вместе со своим автобусом, Сильвия все еще пребывает в шоке. Когда она ставит на стол поднос с овощами, лежащий на подносе нож словно притягивает ее. Как будто ее рука против ее воли принуждена схватить его; в конце концов она все же не решается. Оскар, поддерживавший до этого обыденную, пустую застольную беседу, понимает, что нож гипнотизирует Сильвию, и это – прямая угроза ему. Он встает и, огибая стол, подходит к ней. Когда они стоят лицом к лицу, он протягивает руку к ножу, но она, не дав ему завершить жеста, хватает нож. Камера подъезжает ближе, показывая только их лица и плечи, так что рук не видно. Внезапно Оскар падает, испустив короткий крик – нам непонятно, Сильвия ли ударила его, или он сам в суицидальном порыве бросился на нож.
Прежде всего заслуживает внимания то, как из пересечения двух угрожающих жестов возникает акт убийства. И Сильвия, бросающаяся вперед с ножом, и Оскар, кидающийся на нож, подпадают под лакановское определение угрожающего жеста: это не прерванный жест, т.е. жест, который должен был быть завершен, но остановлен извне. Напротив, это тот жест, который с самого начала не предполагал завершения, который не должен был достичь финала. Сама структура угрожающего жеста, таким образом – структура театрального, истерического действия, разорванный жест, препятствующий самому себе; жест, незавершенный не по вине некой внешней помехи, а потому, что сам он выражает противоречивое, конфликтующее с самим собою желание – в нашем случае Желание Сильвии ударить Оскара и в то же время запрет на исполнение этого желания. Движение Оскара (когда, догадавшись о ее намерениях, он идет навстречу ей) тоже противоречиво, разорвано на его желание ("самосохранения") отнять у нее нож и успокоить ее, и его же "мазохистское" желание броситься на нож, обусловленное давящим чувством вины. Значит, успешное действие (убийство Оскара) вытекает из встречи двух ошибочных, противоречивых, расколотых желаний. Ее желание ударить его сталкивается с его желанием быть наказанным и, в пределе, убитым. Разумеется, Оскар подходит к Сильвии, чтобы защититься, но это движение поддерживается в то же время его желанием смерти, так что, в конце концов, неважно, кто из двоих "действительно" совершил роковой жест (она ударила его или он бросился на лезвие?). "Убийство" происходит из пересечения, совпадения его и ее желаний.
В связи со структурным положением "мазохистского" желания Оскара обратимся к логике фантазии, как ее разработал Фрейд в статье "Ребенка бьют". Здесь Фрейд показывает, что финальная форма воображаемой сцены ("ребенка бьют") предполагает две предшествующие стадии. Первая, "садистская" стадия – "мой отец бьет ребенка (моего брата, любого моего двойника-соперника)"; вторая – ее "мазохистская" инверсия: "отец бьет меня"; третья же и последняя форма фантазии становится неопределенной, нейтрализуя субъект (кто бьет?) и объект (какого ребенка бьют?) в безличном "ребенка бьют". По Фрейду, главную роль играет вторая, "мазохистская" стадия: здесь лежит реальная травма, и именно эта фаза радикально "подавляется". В фантазиях ребенка нет ни следа ее, мы можем лишь задним числом сконструировать ее на основе "улик", указывающих, что между "мой отец бьет ребенка" и "ребенка бьют" чего-то не хватает . Поскольку не удается превратить первую форму в третью – определенную – Фрейд заключает, что должна быть форма-посредник:
"Вторая стадия – самая важная и самая краткая из всех. Но мы можем сказать, что в каком-то смысле она никогда не существует реально. Ее никогда не помнят, ей никогда не удается стать сознательной. Ее конструирует анализ, что не отнимает у нее ее необходимости."
Вторая форма фантазии – это "реальное" Лакана: то, что никогда не происходило "в (символической) реальности", никогда не вписывалось в ее символическую структуру, но что тем не менее нужно считать "недостающим звеном", которое гарантирует целостность нашей символической реальности. Мы говорим о том, что хичкоковские убийства (вдобавок к смерти Оскара в "Саботаже" упомянем как минимум финальное падение саботажника со статуи Свободы в "Саботажнике" и убийство Громека в "Разорванном занавесе") построены по сходной логике фантазии. Первая стадия всегда "садистская" – это наша идентификация с тем героем, который в конце концов получает шанс разделаться с негодяем. Мы с нетерпением ждем, когда же Сильвия прикончит мерзавца Оскара, когда же благородный американец столкнет фашиста-саботажника за перила, когда же Пол Ньюмэн избавится от Громека, и т.д. Заключительная фаза – это, конечно, сострадательная инверсия. Когда мы видим, что "негодяй" на самом деле – беспомощное, сломленное существо, нас захлестывают чувства вины и сострадания, мы наказаны за прежнее "садистское" желание. В "Саботажнике" герой тщетно пытается спасти негодяя, висящего на рукаве, нити которого лопаются одна за другой; в "Саботаже" Сильвия со слезами обнимает умирающего Оскара, не давая ему удариться головой об пол; в "Разорванном занавесе" сама затянутость акта убийства, неловкость Пола Ньюмэна и отчаянное сопротивление жертвы делают всю сцену безмерно болезненной, едва выносимой.
Сначала может показаться, что от первой стадии фантазии можно сразу перейти к третьей, заключительной, т.е. от садистского наслаждения близящимся убийством негодяя к чувству вины и сострадания. Но если бы на этом все заканчивалось, то Хичкок был бы просто моралистом, показывающим нам, какой ценой нужно платить за наше "садистское" желание: "Вы хотели, чтобы негодяй был убит – так получайте, и расплачивайтесь за последствия!" Однако у Хичкока всегда присутствует промежуточная стадия. За "садистским" желанием убить негодяя следует внезапное прозрение: на самом деле сам "негодяй" испытывает скрытое, но недвусмысленное отвращение к собственным грязным делам, и желает "освободиться" от этой невыносимой ноши посредством собственного наказания и смерти. В этот неуловимый момент мы понимаем, что желание героя (а значит, и наше, зрительское) уничтожить негодяя уже есть желание самого "негодяя" . Например, в "Саботаже" это – тот момент, когда становится ясно, что желание Сильвии ударить Оскара ножом совпадает с желанием Оскара искупить свои грехи собственной гибелью. Такое постоянное скрытое присутствие воли к самоуничтожению, удовольствия от собственной грядущей гибели, короче, от драйва смерти, связывает хичкоковского "негодяя" своими неясными чарами, и в то же время не дает нам сразу перейти от первоначального "садизма" к заключительному сочувствию негодяю. Сочувствие основано на понимании, что негодяй сам страдает от своей вины и хочет умереть. Иными словами, наше сострадание появляется только тогда, когда нам известна этическая нагрузка субъективной позиции негодяя.