Удовольствие в идеологии
С тем же проявлением voix acousmatique мы сталкиваемся в фильме Терри Гиллиама "Бразилия" и в "Лили Марлен" Фассбиндера, который мы рассмотрим подробнее. На всем протяжении фильма навязчиво повторяется популярная любовная песенка немецких солдат, и этот бесконечный повтор превращает прелестную мелодию в некоего отвратительного паразита, который ни на мгновение не может оставить нас в покое. Здесь снова статус песни неясен: тоталитарная власть (в лице Геббельса) пытается манипулировать ею, чтобы подчинить воображение измотанных солдат, но песня, словно джинн, освобожденный из бутылки, выскальзывает из ее сетей. Она начинает жить собственной жизнью – никто не может подчинить себе ее действие. Основная черта фильма Фассбиндера – это постоянное подтверждение непонятности "Лили Марлен": разумеется, это нацистская лирическая песенка, которую раскручивают все средства пропаганды, но в то же время она всегда на грани превращения в подрывной элемент, который вырывается из той самой идеологической машины, которая поддерживает его – и всегда на грани запрета. Такой фрагмент означающего, пронизанный идиотским удовольствием, Лакан в последнем периоде своей работы называл le sinthome. Le sinthome – это не симптом, не зашифрованное послание, которое расшифровывает интерпретация, но бессмысленное письмо, которое немедленно доставляет jouis-sense – "удовольствие-от-смысла", "enjoy-meant". Если мы считаем, что роль sinthome – производство идеологической доктрины, то мы вынуждены подвергнуть пересмотру "критику идеологии". Идеологию обычно понимают как дискурс: связь элементов, чей смысл определяет особая артикуляция, то есть тот способ, каким некая "узловая точка" ("господствующее означающее" Лакана) сплетает их в однородное поле. Здесь можно сослаться на ставший уже классическим лакановский анализ того, каким образом отдельные идеологические элементы играют роль "плавающих означающих", чей смысл задним числом закрепляет операция гегемонии ("коммунизм", к примеру, выступает как "узловая точка", определяющая смысл всех остальных идеологических элементов: "свобода" становится "действительной свободой" в противоположность "формальной буржуазной свободе", "государство" становится "средством классовой борьбы", и т.д.). Но если принять в расчет сферу sinthome, то уже недостаточно разоблачить "искусственный" характер идеологического опыта, показать, каким образом объект, являющийся "естественным" и "данным" для идеологии, на самом деле представляет собою дискурсивную конструкцию, производное сети символических определений; уже недостаточно поместить идеологический текст в его контекст, сделать видимыми его всегда ускользающие края. Напротив, мы должны (и это делают Гиллиам и Фассбиндер) изолировать sinthome от его контекста, благодаря которому он получает свою колдовскую власть, и показать полный идиотизм sinthome. Иными словами, мы должны превратить драгоценный подарок в дарение испражнений (как сказал об этом Лакан в Семинаре XI), должны сделать чарующий, гипнотизирующий голос отвратительным, бессмысленным фрагментом реальности. Такое остранение, должно быть, более радикально, чем Verfremdung Брехта; оно создает дистанцию не помещая явление в его историческую тотальность, а заставляя нас испытать абсолютную ничтожность его непосредственного присутствия, его дурной материальности, избегающей "исторического опосредования". Здесь мы не прибавляем диалектическое опосредование – контекст, который наделяет явление смыслом – а убираем его. Таким образом, "Бразилия" или "Лили Марлен" не выдают никакой "гонимой правды о тоталитаризме", не борются с тоталитарной логикой и ее "правдой". Они просто разрушают тоталитаризм как действующую социальную связь, выставляя напоказ омерзительное ядро его идиотского удовольствия.
На этой самой границе находится возвышенная и в то же время жестокая сцена из "Империи Солнца" Спилберга. Маленький Джим, пленник в японском лагере неподалеку от Шанхая, смотрит, как камикадзе исполняют ритуал перед своим последним полетом. Он присоединяется к их пению, поет свой собственный гимн, поет по-китайски, как его учили в школе. Этот гимн, непонятный никому из присутствующих, ни японцу, ни англичанину, есть голос фантазии. Эффект его непристоен – не потому, что в гимне содержится что-то "грязное", а потому, что в пении Джим выставляет на всеобщее обозрение самую сокровенную часть своей души. Через гимн он раскрывает объект в себе, agalma – тайное сокровище, которое поддерживает его идентичность. Поэтому каждый, кто слышит этот голос, испытывает непонятное смущение – всегда, когда кто-то доверяет нам "слишком многое" – даже слушая его с неким неопределенным уважением. И здесь важно то, как меняется голос Джима: в какой-то момент его хриплый, глухой, одинокий голосок сменяется сильным гармоничным голосом в сопровождении органа и хора. Ясно, что мы перешли от того, как слышат Джима окружающие, к тому, как он слышит себя сам; из реальности в пространство фантазии.
Не случайно все три фильма описывают тоталитарный строй, в котором можно выжить, лишь цепляясь за некий голос суперэго, который позволяет нам избежать полной "утраты реальности" (заглавные песни "Бразилии" и "Лили Марлен", гимн Джима). Как уже показал Лакан, наше "чувство реальности" никогда не основывается только на "проверке реальности" (Realitatsprufung); чтобы поддержать себя, реальность всегда нуждается в некой команде суперэго, неком "Быть посему!" Голос, произносящий эту команду, не бывает ни символическим, ни воображаемым, он реален .
"Возлюби sinthome свой, как самого себя"
По ту сторону дискурса
Итак, перед нами – коренной перелом, отличающий позднего Лакана от "стандартной" версии его теории. Границы "классического Лакана" – границы дискурса; именно дискурс есть поле психоанализа, и бессознательное определяется как "дискурс Другого". К концу 1960-х годов Лакан окончательно сформировал свою теорию дискурса, выделив четыре дискурса (дискурсы господина, университета, истерика, аналитика), т.е. четыре возможных вида социальных связей или четыре возможных формулы той сети, которая регулирует интерсубъективные отношения. Во-первых, дискурс господина: некое означающее (S1) являет собою субъект (S) для другого означающего или, точнее, для всех других означающих (S2). Проблема заключается в том, что такая репрезентация означающего неизбежно производит некий странный остаток, некий излишек или "экскремент", обозначаемый строчной буквой а . Остальные дискурсы – это просто три разных попытки "сговориться" с этим остатком (знаменитым objet petit a ), "столковаться" с ним.
Дискурс университета немедленно принимает этот остаток за свой объект, за своего "другого", и пытается превратить его в "субъект", вписывая его в сетку "знания" (S2). Это элементарная логика педагогического процесса: из "неприрученного" объекта ("несоциализированого" ребенка) мы делаем субъекта, вживляя в него знание. "Гонимая" правда этого дискурса – в том, что под нейтральной маской "знания", которое мы стараемся навязать другому, всегда кроется жест господина.
Дискурс истерика подходит к объекту с другой стороны. Его основная составляющая – вопрос, обращенный к господину: "Почему я есть то, что я есть по-вашему?" Этот вопрос является реакцией истерика на то, что Лакан в начале 50-х назвал "краеугольным словом" – действием, которое дарует мне символические полномочия и, давая мне имя, определяет мое место в символической сетке: "Ты – мой господин (моя жена, мой царь...)". В связи с "краеугольным словом" всегда возникает вопрос: "Что во мне делает меня господином (женой, царем)?" Иными словами, истерический вопрос выражает опыт разрыва, непреодолимой трещины между означающим, которое представляет меня (символическим полномочием, которое определяет мое место в социальной сетке) и несимволизированным остатком моего бытия-здесь. Между ними – пропасть: символическое полномочие никогда не может быть основано на моих "действительных свойствах", поскольку оно по определению "перформативно". Истерик воплощает этот "бытийный вопрос"; его главная проблема: как оправдаться, как отчитаться за свое существование (пред лицом большого Другого).
Дискурс аналитика – зеркальное отражение дискурса господина. Аналитик становится на место объекта-избытка; он идентифицируется непосредственно с этим остатком сверх дискурсивной сетки. Поэтому дискурс аналитика куда более парадоксален, чем кажется на первый взгляд: он пытается создать дискурс, начав именно с того элемента, который ускользает из дискурсивной сетки, "выпадает" из нее, будучи ее "экскрементом".
Нельзя забывать, что эти четыре дискурса представляют четверку возможных положений в интерсубъективной сети коммуникации. Значит, мы находимся в пространстве коммуникации как смысла , несмотря на – или, скорее, по причине – всех парадоксов, которые возникают при лакановском прочтении этих терминов. Коммуникация – это, конечно, парадоксальный круг, где отправитель получает обратно от адресата свое собственное послание в перевернутом – истинном – виде, т.е. правом решать, каков смысл того, что мы сказали, обладает децентрированный Другой (в этом плане подлинным господствующим означающим будет S2, задним числом наделяющее S2 его смыслом). Субъекты символической коммуникации, несомненно, могут обмениваться только нехваткой, самим отсутствием, и это отсутствие создает пространство, где конституируются "позитивные" смыслы. Но все это – парадоксы, которые скрывает в себе поле коммуникации как смысла: только означающее бессмыслицы, "означающее без означаемого", есть условие для возможности смысла всех остальных означающих, т.е. мы не должны забывать, что "бессмыслица", о которой мы здесь говорим, всецело принадлежит полю смысла, что она – его изнанка.