"Постмодернизм" действует в точности наоборот. Здесь дело не в том, что игра осуществляется без предмета, что игрой управляет некое центральное отсутствие, но скорее в том, что предмет показывается прямо, и взгляду предстает его безразличие и произвольность. Один и тот же предмет может с успехом быть и полной дрянью, и самым возвышенным явлением: разница, будучи строго структурной, принадлежит не "действительным качествам" предмета, а лишь его месту в символическом порядке.
Это различие между модерном и постмодерном можно уловить, проанализировав эффект ужаса в фильмах Хичкока. На первый взгляд кажется, будто Хичкок просто следует классическому закону (действующему уже в "Орестее" Эсхила), гласящему, что ужасный предмет или событие следует вынести за сцену, а на сцене демонстрировать только его действие или последствия. Если объект не видим прямо, фантазия восполняет его отсутствие его же проекциями (объект предстает более ужасным, чем он есть на самом деле). Таким образом, элементарный способ возбуждения ужаса состоит в том, чтобы ограничить проявления ужасного его свидетелями или жертвами.
Как известно, такова революция в жанре фильма ужасов, совершенная в 40-х годах легендарным продюсером Вэлом Льютоном ("Люди-кошки", "Седьмая жертва" и др.). Вместо того, чтобы прямо показывать ужасных монстров (вампиров, чудовищ), их присутствие выдают лишь звуки за кадром, тени и так далее, и благодаря этому ужас нарастает. Собственно хичкоковский подход, однако, противоположен этому. Возьмем маленькую деталь из "Шлюпки" ("the Lifeboat"), из той сцены, где потерпевшая кораблекрушение команда корабля союзников поднимает на борт своей шлюпки германского матроса с утонувшей подводной лодки: они с изумлением узнают, что спасли врага. Традиционно эта сцена снималась бы так: сначала слышны крики о помощи, потом в кадре появляются руки неизвестного, цепляющиеся за борт шлюпки, а затем оператор не показывал бы немецкого матроса, но перевел бы камеру на товарищей по несчастью: тогда выражение замешательства на их лицах показало бы нам, что из воды появилось нечто неожиданное. Что? Когда эффект саспенса достигнут, в кадре наконец появился бы немецкий моряк. Но Хичкок действует в точности наоборот: он не показывает именно потерпевших крушение товарищей. Он показывает, как немецкий матрос поднимается на борт и с дружелюбной улыбкой произносит: "Danke schon!" – затем он не показывает изумленные лица команды; в кадре остается немец. Возникающий эффект ужаса вы можете проследить только по его реакции на реакцию команды: улыбка исчезает, на лице появляется выражение замешательства. Здесь проявляется то, что Паскаль Бонитцер назвал прустовской стороной Хичкока, ибо эта сцена очень близка прустовской сцене в "Любви Свана", когда Одетта рассказывает Свану о своих лесбийских романах. Пруст описывает только Одетту – ужас Свана, вызванный ее рассказом, отражается только в том, как она меняет тон, заметив ошеломляющее действие своих слов. Показан только обычный предмет или обычное действие, но внезапно, по реакции окружения этого предмета, отразившейся в самом предмете, мы понимаем, что перед нами – источник непоказанного ужаса. Ужас усилен тем фактом, что предмет сам по себе абсолютно ординарен; то, что лишь минуту назад казалось совершенно обычным, оказывается воплощением зла.
Такой постмодернистский ход кажется нам куда более разрушительным, чем процедуры модернизма, ибо последние, не показывая Вещь, оставляют открытой возможность понять центральную пустоту по типу "отсутствующего бога". Урок модернизма – в том, что эта структура, машина интерсубъективности, продолжает работать и тогда, когда Вещь отсутствует, если действие вращается вокруг ее отсутствия; постмодернистская альтернатива, напротив, показывает саму Вещь как воплощенное, материализованное отсутствие . Для этого ужасный предмет показывается прямо, а затем его эффект – ужас – раскрывается как просто эффект его места в структуре. Ужасающий объект есть обычный объект, который – случайно – стал тем, что заполняет дыру в пространстве Другого (в символическом порядке). Прототип модернистского текста – "В ожидании Годо" Беккета. Все тщетное и бессмысленное действие пьесы разворачивается в ожидании появления Годо, когда наконец "что-то произойдет"; но ясно, что Годо никогда не появится, потому что он – только имя для пустоты, для центрального отсутствия. Какой была бы "постмодернистская" версия этого же сюжета? Самого Годо пришлось бы вывести на сцену; он был бы в точности таким же, как мы, вел бы такую же бессмысленную, скучную жизнь, наслаждался бы теми же дурацкими удовольствиями. Разница была бы только в том, что, сам того не зная, он случайно занял бы место Вещи; он был бы воплощением Вещи, появления которой мы так ждали.
Менее известный фильм Фрица Ланга "Тайна за дверью" показывает в чистом (так и хочется сказать в дистиллированном ) виде эту логику привычного предмета, оказавшегося на месте das Ding. Молодая коммерсантка Силия Бэррет после смерти своего старшего брата путешествует по Мексике. Там она встречает Марка Лэмфера, выходит за него замуж и поселяется в его доме. Через некоторое время молодая пара принимает близких друзей мужа, и Марк показывает гостям галерею исторических залов, расположенную в подвальной части дома. Но он запрещает входить в седьмой из залов, дверь которого заперта. Заинтригованная этим табу, Силия заказывает второй ключ и проникает в зал, который оказывается точной копией ее комнаты. Самые знакомые вещи приобретают "странное" измерение, когда находишь их в другом, "неправильном" месте. Эффект страха проистекает именно из обыденности, ординарности того, что мы обнаруживаем в этом запретном месте Вещи – вот прекрасная иллюстрация фундаментальной двусмысленности фрейдовского понятия das Unheimliche.
Следовательно, оппозиция модерна и постмодерна не сводится к простой диахронии; возникает даже соблазн заявить, что постмодернизм в каком-то смысле предшествует модернизму. Как у Кафки – который логически, а не только хронологически предшествует Джойсу – постмодернистская неустойчивость Другого задним числом предстает модернистскому взгляду как его неполнота . Если Джойс – модернист par excellence, писатель симптома ("симптом Джойса", сказал Лакан), интерпретативного бреда, развернутого до бесконечности, времени (интерпретации), где каждый стабильный момент предстает не чем иным как "скоплением" множественного процесса означения, то Кафка в каком-то смысле уже постмодернист, антипод Джойса, писатель фантазии, пространства тошнотворного пассивного присутствия. Если текст Джойса провоцирует интерпретацию, то текст Кафки блокирует ее.
Именно это измерение недиалектизируемого пассивного присутствия неверно понимается при модернистском прочтении Кафки, с его акцентом на недостижимом, отсутствующем, трансцендентном нечто (Замок, Суд), занимающем место лишенности, отсутствия как такового. В таком модернистском рассмотрении тайна Кафки заключалась бы в том, что в сердцевине бюрократической машинерии скрывается пустота, ничто; бюрократия была бы безумной машиной, которая "работает сама по себе", как в "Blow Up", где происходит игра без тела-объекта. Эту двойственность можно прочесть двумя противоположными способами, которые тем не менее сосуществуют в одной и той же теоретической нише: теологическим и имманентистским. Одно прочтение объясняет ускользание, недостижимость, трансцендентность центра (Замка, Суда) как знак "отсутствующего Бога" (вселенная Кафки – тоскливый мир, покинутый Богом); другое прочтение рассматривает пустоту этой трансцендентности как "иллюзию перспективы", как превращенную форму иллюзорной имманентности желания (тогда недостижимая трансцендентность, центральное зияние, есть лишь негативная форма этой видимости избытка желания, его продуктивного движения, сверх мира объектов как репрезентаций).
Эти два прочтения, хотя и противостоят друг другу, упускают одно и то же: то, каким образом это отсутствие, это пустое место, всегда вытесняется пассивным, непристойным, отвратительным присутствием. Суд в "Процессе" не просто отсутствует, на самом деле он присутствует в лице развратных судей, которые во время ночных допросов листают порнографические журналы; Замок действительно присутствует в лице раболепных, похотливых и безнравственных чиновников. Поэтому формула "отсутствующего Бога" по отношению к Кафке неприемлема вовсе: ибо беда у Кафки, наоборот, в том, что в этом мире Бог слишком присутствует, под личиной различных тошнотворных, непристойных явлений. Вселенная Кафки – это мир, в котором Бог, который ранее держался на определенном расстоянии, подошел к нам слишком близко. Вселенная Кафки есть "вселенная тревоги", почему бы и нет? – однако при условии, что мы примем во внимание лакановское определение тревоги (тревогу вызывает не утрата инцестуозного объекта, а, напротив, его близость ). Мы подошли слишком близко к das Ding, таков теологический урок постмодернизма: безумный, непристойный Бог Кафки, это "высшее воплощение зла", есть в точности то же самое, что и Бог как Высшее Добро – разница только в том, что мы подошли к Нему слишком близко.
Бюрократия и удовольствие
Две двери Закона
Чтобы определить характер кафкианского непристойного удовольствия, сделаем нашей стартовой точкой знаменитую притчу из "Процесса" о вратах Закона – анекдот, который священник рассказывает К., чтобы объяснить герою, каким образом тот оказался пред лицом закона. Полный провал всех основных попыток интерпретации этой притчи, похоже, лишь подтверждает слова священника о том, что "истолкования чаще всего просто выражают недоумение толкователя". Однако есть другой способ проникнуть в тайну этой истории: вместо того, чтобы прямо искать ее смысл, мы предпочтем поступить с нею так, как Клод Леви-Стросс поступал с мифом: проследить его связь с рядом других мифов и вывести правила их взаимодействия. Где же тогда в "Процессе" найти нам другой "миф" – вариацию, инверсию притчи о вратах Закона?