Если характеризовать современную литературу как "нечитабельную", то Кафка вписывается в эту характеристику, однако иначе, нежели Джеймс Джойс. "Поминки по Финнегану", конечно, "нечитаемая" книга: ее невозможно читать так же, как мы читаем обычный "реалистический" роман. Чтобы не терять нить текста, нам необходим некий "путеводитель для читателя", комментарий, который позволит нам продраться сквозь бесконечную сеть зашифрованных отсылок. Однако эта "непонятность" служит именно приглашением к нескончаемому чтению и интерпретации (вспомним шутку Джойса, что с помощью "Поминок по Финнегану" он надеется обеспечить литературоведов работой на ближайшие четыреста лет). В сравнении с этим "Процесс" вполне "читабелен". Основные очертания романа вполне ясны. Стиль Кафки четок и грамматически чист. Но именно эта "понятность", будучи чересчур явной, оборачивается полной неясностью и блокирует любую попытку интерпретации. Словно текст Кафки – спутанная, рваная цепь означающих, отпугивающая само означение избытком липкого удовольствия.
Суперэго, которое слишком много знает.
Бюрократия , описанная в романах Кафки – гигантская машинерия абсолютно бесполезного, излишнего знания, слепого, вызывающего невыносимое чувство "иррациональной" вины – выступает как знание, принадлежащее суперэго (S2 в формулах Лакана). Этот факт противоречит нашему спонтанному пониманию. Кажется, ничто так не очевидно, как связь между суперэго и лакановским S1, главным означающим. Разве суперэго – не модель "иррационального" запрета, основанного только на своей же собственной формулировке, требующего повиновения без дальнейших разъяснений? Однако теория Лакана противоречит такой спонтанной интуиции: противостояние S1 и S2 – главного означающего и цепи знания – перекрывает противостояние эго-идеала ("единичного признака", точки символической идентификации) и суперэго. Суперэго стоит на стороне S2, это фрагмент цепи знания, чистейшая форма проявления которого – то, что мы называем "иррациональным чувством вины". Мы чувствуем себя виновными непонятно в чем, в преступлениях, которых мы совершенно точно не совершали. В разрешение этого парадокса Фрейд, конечно, заявляет, что это чувство отлично обосновано: мы чувствуем себя виновными из-за наших подавленных бессознательных желаний. Наше сознательное "Я" не может (не хочет) ничего знать о них, но суперэго "все видит и все знает", и заставляет субъект отвечать за его нераспознанные желания: "super-ego знает больше, чем ego, о бессознательном id."
Значит, нам придется отказаться от понятия бессознательного как "заповедника" диких, злобных стремлений: бессознательное – это также (возникает даже соблазн сказать: прежде всего) фрагменты травматического, жестокого, капризного, "непонятного" и "иррационального" законодательного текста, набор предписаний и запретов. Иными словами, мы должны "высказать парадоксальное предположение, что нормальный человек не только гораздо более безнравствен, чем он верит, но и куда более нравствен, чем он знает". Каков точный смысл этого различия между верой и знанием, упоминаемого как бы вскользь и уже потерявшегося в пассаже, следующем сразу за процитированной фразой в "Я и Оно"? В этом пассаже Фрейд перефразирует свое высказывание, заявляя, что он "просто утверждает, что человек по природе своей вмещает неизмеримо больше добра и зла, чем он думает (glaubt: верит), то есть чем это известно "Я" благодаря сознательному восприятию". Лакан учил нас обращать максимум внимания на такие различия, которые вспыхивают на мгновение и тут же забываются, ибо через них можно проникнуть в главный смысл Фрейда, все пространство которого осталось самим Фрейдом незамеченным (вспомним хотя бы то, что Лакану удалось вывести из подобного же "ускользающего" различия между эго-идеалом и идеальным эго). В чем же смысл этого эфемерного различия между верой и знанием? Возможен только один ответ: если человек более безнравствен, чем он (сознательно) верит, и более нравствен, чем он (сознательно) знает, другими словами, если его отношение к "Оно" (диким стремлениям) – отношение (не)доверия, а его отношение к суперэго (его травматическим запретам и предписаниям) – отношение (не)знания, то не следует ли заключить, что само Id уже состоит из неосознанных, подавленных убеждений веры , и что суперэго состоит из бессознательного знания , парадоксального знания, не осознанного субъектом? Как мы уже видели, сам Фрейд говорит о суперэго как о некоем знании ("super-ego знает больше, чем ego, о бессознательном id."). Но как нам ухватить это знание, где оно обретает – так сказать – материальное, внешнее существование? В паранойе , когда эта инстанция, которая "все видит и все знает" получает реальное воплощение в фигуре неизвестного преследователя, который "читает наши мысли". Что же касается id, то вспомним знаменитый вызов, который Лакан бросил своей аудитории, попросив показать ему хотя бы одного человека, который неосознанно не верил бы в свое бессмертие, в Бога. По Лакану истинная формула атеизма звучала бы: "бог бессознателен". Есть некая фундаментальная вера – вера в определяющее постоянство Другого – которая принадлежит языку как таковому. Самим актом речи мы предполагаем наличие большого Другого, который гарантирует нам смысл. Даже в максимально аскетичной аналитической философии эта фундаментальная вера сохраняется в форме того, что Дональд Дэвидсон назвал "принципом благотворительности", считая его условием успешной коммуникации. Единственный, кто может отказаться от "принципа благотворительности", то есть, чье отношение к большому Другому символического порядка характеризуется коренным недоверием – психотик, параноик, к примеру, который в окружающей его символической сети значений видит лишь спектакль, разыгранный неким злым преследователем.
9. Формальная демократия и ее тревоги
К этике фантазии
Вторжения в пространство фантазии
Небольшой рассказ Патрисии Хайсмит "Материя безумия" является вариацией на тему кладбища животных. Пенелопа, жена Кристофера Вэггонера, патологически привязана к своим домашним животным: в саду позади дома выставлены чучела всех ее умерших собак и кошек. Узнавшие об этом журналисты напрашиваются к ней в гости, чтобы написать статью о ней и, конечно, сфотографировать ее сад. Кристофер восстает против этого вторжения в свой дом; вынужденный в конце концов уступить жене, он замышляет жестокую месть. Втайне он изготовляет восковую фигуру своей бывшей любовницы Луизы и помещает эту статую на скамейке в центре сада. Когда на следующий день Пенелопа ведет журналистов по саду и обнаруживает статую Луизы, она замертво валится с сердечным приступом (ей слишком хорошо известно, что Крис никогда не любил ее и что Луиза была его единственной настоящей возлюбленной). Когда ее увозят в больницу, Крис остается в доме один. На следующее утро его находят в саду мертвым – застывшим, как кукла, на коленях Луизы. Конечно, рассказ вращается вокруг фантазии Пенелопы, а не Криса: пространство сада, фантастический мир мертвых зверей, представляет собою ту конструкцию, которой Пенелопа маскирует полный провал своего брака. Непредвиденная жестокость Кристофера – в том, что он включает в это фантазийное пространство тот самый объект, который должен быть исключен, то есть объект, чье присутствие разрушает игру: фигуру Другой Женщины, которая олицетворяет неудачу в сексуальных отношениях Криса и Пенелопы. Эффект этой затеи Кристофера, конечно, в том, чтобы сломить Пенелопу: нарушена вся экономика ее желания, исчезло то, что поддерживало ее как личность, та координатная сетка, которая придавала "смысл" ее жизни. Возможно, это – единственно возможное психоаналитическое определение греха: вторжение в пространство фантазии другого, где мы "разрушаем его мечты". Поэтому последний поступок Кристофера имеет строго этическую природу: поместив статую любовницы в фантазийное пространство жены, он также находит нишу для себя – рядом со статуей Луизы. Его опрометчивый поступок не просто ставит его в позицию игрока, который вел бы игру с некой объективной дистанции, напротив, в пространстве своей игры он невольно отмечает место и для себя. Таким образом, ему остается лишь занять свое место в своей же картине , заполнить пробел своим собственным телом, и он должен, так сказать, заплатить за это – собственной смертью. Возможно, это помогает нам понять, что имел в виду Лакан, говоря, что самоубийство – в пределе единственное подлинное действие.
С таким же этическим самоубийством мы встречаемся в фильме Макса Офлуса "Письмо незнакомки" по одноименному рассказу Стефана Цвейга. Это история венского распутника-пианиста, который однажды поздним вечером приходит домой и велит слуге быстро собрать багаж, чтобы покинуть город утром следующего дня. Будучи вызван на дуэль, он по обыкновению собирается улизнуть. Пока слуга собирает вещи, пианист находит у себя на столе письмо от неизвестной дамы и начинает читать его. Это предсмертная исповедь женщины, которая любила его, а он не подозревал о том, какую роль сыграл в ее жизни. Она влюбилась в него в юности, а он счел ее любовь за юношеское увлечение; потом, чтобы быть ближе к нему, она стала fille de joie, а он даже не признал в ней своей бывшей возлюбленной – для него она была лишь одной из многих в серии его любовных побед. От него она забеременела, отдала ребенка на попечение монахинь, и покончила с собой – и вот теперь, прочтя письмо, он приказывает слуге распаковать багаж: он примет вызов, хотя это означает для него верную смерть. Здесь особенно интересно различие между фильмом и рассказом Цвейга, различие, которое говорит о превосходстве фильма (опровергая тем самым распространенный предрассудок о том, будто бы Голливуд профанирует шедевры литературы). В рассказе пианист получает письмо, читает его, и лишь мельком вспоминает женщину – она определенно ничего для него не значила. Все сюжетное обрамление, где пианист получает вызов и совершает самоубийство, принимая его, добавлено сценаристом. Финальный жест героя глубоко последователен с этической точки зрения: узнав о той роковой роли, которую он сыграл в жизни другого человека и о невыносимой боли, которую он причинил, он может искупить свой грех только смертью.