Известно, что символизация как таковая равняется символическому убийству: когда мы говорим о вещи, мы закрываем в скобки ее реальность. Именно поэтому похоронный ритуал является самым наглядным примером символизации: похоронный ритуал вписывает мертвеца в текст символической традиции, заверяет его, что даже после смерти он "будет жить" в памяти общества. "Возвращение живых мертвецов", кроме того, представляет собою перевернутый похоронный обряд. Если последний влечет за собою некое успокоение, смирение с утратой, то возвращение мертвецов означает, что они не могут найти себе места в тексте традиции. Два великих травматических события нашего века – Холокост и ГУЛаг – это, конечно, образцово-показательные случаи возвращения живых мертвецов. Призраки их жертв будут преследовать нас как "живые мертвецы" до тех пор, пока мы не обеспечим им достойное погребение, пока мы не интегрируем травму их гибели в нашу историческую память. То же самое можно сказать о "первородном преступлении", давшем начало самой истории, об убийстве "первичного отца", которое (ре)конструирует Фрейд в "Тотеме и табу": убийство отца интегрируется в символическую вселенную, когда мертвый отец начинает властвовать в лице символической инстанции Имени-Отца. Эта трансформация, эта интеграция, однако, никогда не производится без остатка; всегда остается некий неучтенный довесок, который возвращается в виде непристойной и мстительной фигуры Отца-Удовольствия, этого персонажа, расщепленного на жестокую месть и безумный смех, как, например, знаменитый Фредди из "Кошмара на улице Вязов".
По ту сторону Кладбища животных
Миф об Эдипе и миф "Тотема и табу" о первоотце обычно воспринимают как две версии одного и того же мифа, то есть миф о первоотце понимается как филогенетическая проекция в мифическое, доисторическое прошлое мифа об Эдипе как встроенного элемента онтогенеза субъекта. Однако при более пристальном взгляде обнаруживается, что эти два мифа глубоко асимметричны и даже противоположны. Миф об Эдипе основан на той предпосылке, что именно отец – как инстанция запрета – закрывает для нас путь к удовольствию (инцест, сексуальные взаимоотношения с матерью). Отсюда следует установка на то, что убийством отца мы бы устранили это препятствие и смогли бы полностью насладиться запретным объектом. Миф о первоотце построен почти в точности наоборот: результат убийства отца – отнюдь не устранение препятствия, оно не делает удовольствие доступным. Как раз наоборот: мертвый отец оказывается сильнее живого. После смерти он властвует как Имя-Отца, как агент символического закона, который окончательно закрывает доступ к запретному плоду удовольствия.
Почему необходимо это раздвоение? В мифе об Эдипе запрет на удовольствие все же действует как внешнее препятствие, оставляя открытой возможность получения полного удовольствия при условии устранения этого препятствия. Но удовольствие само по себе всегда уже невозможно. Одно из общих мест лакановской теории состоит в том, что доступ к удовольствию по определению закрыт для существа говорящего. Фигура отца спасает нас из этого тупика, придавая имманентной невозможности форму символического запрета . Миф о первоотце в "Тотеме и табу" дополняет миф об Эдипе, воплощая это невозможное удовольствие в непристойной фигуре Отца-Удовольствия, т.е. в той самой фигуре, которая принимает на себя роль инстанции запрета. Создается иллюзия, что был по меньшей мере один субъект (первичный отец, обладавший всеми женщинами), который мог получать полное удовольствие; в этой связи фигура Отца-Удовольствия – не что иное как невротическая фантазия, упускающая из виду тот факт, что отец был мертв с самого начала, т.е. что он никогда не был жив, разве что посредством своей неосведомленности в том, что он уже умер.
Вывод, который надлежит отсюда сделать – что давление суперэго определенно нельзя ослабить, заменяя его предполагаемое "иррациональное", "контрпродуктивное", "жесткое" давление на рационально выстроенные законы и правила. Скорее нужно признать, что какая-то часть удовольствия с самого начала потеряна, что она имманентно невозможна, а не хранится "где-то еще", в том месте, откуда говорит инстанция запрета. В то же время таким образом мы можем указать на одно слабое место в аргументации Делеза против лакановского "эдипализма". Делез и Гваттари упускают из виду, что самый мощный анти-Эдип – это сам Эдип : эдиповский Отец – отец, который властвует как Имя, как агент символического закона – сам по себе необходимо расколот, он может осуществлять свою власть, только опираясь на фигуру Отца-Удовольствия, связанную с суперэго. Именно эта зависимость эдиповского Отца – инстанции символического закона, гаранта порядка и спокойствия – от извращенной фигуры Отца-Удовольствия объясняет, почему Лакан предпочитает писать perversion , "перверсия", как pйre-version , то есть "версия отца". Будучи вовсе не только символическим агентом, сдерживая до-эдиповскую, "полиморфную перверсию", подчиняя ее родовому закону, "версия отца" (или поворот к отцу) – это самая фундаментальная перверсия из всех.
В этой связи для нас особенно интересен роман Стивена Кинга "Кладбище животных" – может быть, самый ключевой роман на тему "возвращения живых мертвецов" – поскольку он представляет собою инверсию сюжета о мертвом отце, который возвращается непристойным призраком. Этот роман – история Луи Крида, молодого врача, который вместе с женой Рэйчел, двумя маленькими детьми – шестилетней Элли и двухгодовалым Гейджем – и их кошкой Черч переезжает в маленький городок в штате Мэн, где он будет заведовать университетской больницей. Они снимают большой комфортабельный дом у шоссе, по которому все время ездят грузовые машины. Вскоре после их приезда пожилой сосед, Джад Крэндалл, показывает им "кладбище животных" в роще за домом, кладбище для кошек и собак, сбитых грузовиками. В первый же день на руках Луи умирает студент. Однако умерев, он возвращается, чтобы сказать Луи: "Не ходите в ту сторону, как бы вас туда не тянуло. Границу провели не для того, чтобы нарушать." Место, обозначенное этим предупреждением – это не что иное как место "между смертью и смертью", запретное царство Вещи. Граница, которую нельзя нарушать – это именно та граница, за которую уходит Антигона, запретная пограничная полоса, где "бытие состоит в страдании" (как у живых мертвецов в фильме Ромеро). Эта граница обозначается в "Антигоне" греческим термином ate – гибель, разрушение: "По ту сторону ate мы можем оставаться лишь на краткое время, и вот туда стремится Антигона". Сивиллино пророчество мертвого студента вскоре обретает смысл, как и то, что Крида необоримо тянет на ту сторону границы. Через несколько дней их кошка Черч попадает под грузовик. Зная, какую боль гибель кошки причинит маленькой Элли, Джад посвящает Крида в тайну того, что находится за кладбищем животных – это старое индейское кладбище, на котором обитает злой дух, Вендиго. Кошку хоронят, но через несколько дней она возвращается – смердящий, отвратительный живой труп, во всем подобная прежней кошке, кроме одного – она одержима злым духом. Когда под колесами другого грузовика гибнет Гейдж, Крид хоронит его на индейском кладбище – только для того, чтобы стать свидетелем возвращения ребенка-чудовища, который убивает старого Джада, а затем свою мать, и в конце концов принимает вторую смерть от руки собственного отца. Крид все же еще раз приходит на запретное кладбище с телом жены; на этот раз он убежден, что все пойдет на лад. В финале романа он сидит один у себя на кухне, раскладывает пасьянс и ждет ее возвращения.
Таким образом, "Кладбище животных" – это извращенная "Антигона", в которой Крид представляет последовательную логику современного, фаустовского героя. Антигона жертвует собой, чтобы ее брат был похоронен должным образом, но Крид добровольно саботирует нормальное погребение. Он устраивает извращенные похороны, которые – вместо того, чтобы обеспечить покойным вечный сон – провоцируют их возвращение из гроба. Его любовь к сыну так безгранична, что проникает даже за границу ate , в царство гибели: он готов рискнуть на вечное проклятие, готов встретить возвращение сына в облике кровожадного чудовища, только бы он вернулся. Словно бы эта фигура Крида с его чудовищным поступком выведена специально, чтобы проиллюстрировать строки из "Антигоны": "В мире много страшного, но нет ничего страшнее человека". Лакан замечал по поводу "Антигоны", что Софокл дал нам некую критику гуманизма avant la lettre , что он заранее, еще до возникновения гуманизма, показал его стремление к саморазрушению.