Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру
http://www.i-u.ru/biblio/archive/jijek_glada/default.aspx
Содержание
Предисловие
· I. Насколько реальна реальность?
· Часть II.
Никогда нельзя слишком много знать о Хичкоке
· Часть III.
Фантазия, бюрократия, демократия
Предисловие
Вальтер Беньямин рекомендовал читать высочайшие произведения духа параллельно с его обыденными, прозаическими, мирскими продуктами – он высоко ценил теоретическую продуктивность этого провокационного метода. Собственно, он говорил о прочтении возвышенного идеала любви, отразившегося в "Волшебной флейте" Моцарта, параллельно с определением брака, которое дал современник Моцарта Иммануил Кант – определением, вызвавшим немалое возмущение у моралистов. Брак, писал Кант, есть "соглашение двух взрослых людей противоположного пола о взаимном пользовании половыми органами друг друга". Такая же процедура положена в основу этой книги: прочтение самых утонченных теоретических построений Жака Лакана параллельно с и через образчики современной массовой культуры: это не только Альфред Хичкок, по поводу которого сейчас пришли к выводу, что он все же был "серьезным художником", но и film noir, научная фантастика, детективные романы, сентиментальный китч, и так вплоть до Стивена Кинга. Таким образом мы применяем к самому Лакану его же знаменитую формулу "Кант плюс Сад", то есть его прочтение кантовской этики сквозь призму садовского извращения. В этой книге читатель найдет целый набор "Лакана плюс…": Альфред Хичкок, Фриц Ланг, Рут Рендел, Патрисия Хайсмит, Колин Маккалоу, Стивен Кинг и т.д. (Если время от времени в книге также будут попадаться "великие" имена вроде Шекспира и Кафки, читатель не должен смущаться: они используются здесь исключительно как китчевые авторы, на одной ступени с Маккалоу и Кингом).
Цель этой авантюры двояка. С одной стороны, книга задумана как введение в лакановскую "догматику" (в идеологическом смысле слова). Она нещадно эксплуатирует массовую культуру, используя ее как удобный материал, чтобы прояснить не только туманные контуры лакановской теории, но иногда и более тонкие детали, упущенные господствующим академическим прочтением Лакана: пробелы в его доктрине, разрыв, отделяющий его от территории постструктуралистского "деконструктивизма", и так далее. Такой "взгляд вкось" на Лакана позволяет различить те черты, которые обычно ускользают от "прямого" академического взгляда. С другой стороны, понятно, что лакановская теория служит здесь оправданием, чтобы погрузиться в идиотское удовольствие от массовой культуры. Сам Лакан послужит нам благим предлогом, чтобы оправдать бредовую гонку от "Головокружения" Хичкока к "Кладбищу животных" Кинга, от "Непристойного стремления" Маккалоу к "Ночи живых мертвецов" Ромеро.
Взаимосвязь этих двух направлений можно проиллюстрировать двойным перифразом знаменитого фрагмента Де Квинси об искусстве убийства – фрагмента, который был излюбленной отправной точкой как Лакана, так и Хичкока:
Если кто отвергает Лакана, то вскоре и сам психоанализ покажется ему сомнительным, а отсюда всего один шаг до пренебрежения фильмами Хичкока и высокомерного отрицания детективов. Сколь многие впервые вступили на гибельный путь с какой-нибудь беглой цинической насмешкой над Лаканом, который в тот момент казался им делом невеликой важности, а закончили тем, что считают Стивена Кинга абсолютным литературным мусором!
Если кто отвергает Стивена Кинга, то вскоре и сам Хичкок покажется ему сомнительным, а отсюда всего один шаг до пренебрежения психоанализом и высокомерного отрицания Лакана. Сколь многие впервые вступили на гибельный путь с какой-нибудь беглой цинической насмешкой над Стивеном Кингом, который в тот момент казался им делом невеликой важности, а закончили тем, что считают Лакана фаллоцентрическим мракобесом!
Читатель волен сам решить, какой вариант ему выбрать.
Несколько слов о генеральной теоретической линии этой книги. Лакановское "возвращение к Фрейду" обычно ассоциируется с его формулой "бессознательное структурировано как язык", т.е. с попыткой развеять чары воображаемого и выявить властвующий над ним символический закон. Однако акцент позднего Лакана сместился с разрыва между воображаемым и символическим на барьер, отделяющий реальное от (символически структурированной) реальности. Итак, первая часть книги – "Насколько реальна реальность?" – является попыткой развить лакановскую категорию реального, сначала – описывая, как то, что мы называем "реальностью", порождает прибавочное пространство фантазии, которое заполняет "черную дыру" реального; потом – показывая различные модальности реального (реальное возвращается, оно отвечает, его можно рассматривать через символическую форму, и в реальном есть знание); и наконец – представив читателю два возможных способа избежать столкновения с реальным. Последнее будет сделано на примере двух главных ипостасей детектива в криминальной литературе: классического детектива "логики и умозаключения" и крутого детектива.
Хотя может показаться, что в бесконечной массе литературы о Хичкоке уже сказано все, что можно, вторая часть этой книги – "Никогда нельзя слишком много знать о Хичкоке" – рискует предложить три новых подхода: во-первых – прояснение диалектики обмана в фильмах Хичкока, диалектики, в которой по-настоящему заблуждаются необманутые; во-вторых – описание знаменитой хичкоковской tracking shot как формальной процедуры, цель которой – создать "пятно", точку, в которой сам образ становится зрителем, точку "взгляда Другого"; и в-третьих – предположение, которое позволит нам понять последовательность главных этапов развития творчества Хичкока, от эдиповского путешествия 1930-х до завязанного на материнском суперэго "патологического нарциссизма" 1960-х.
Третья часть – "Фантазия, бюрократия, демократия" – делает из теории позднего Лакана некоторые выводы относительно поля идеологии и политики. Вначале очерчиваются контуры идеологического sinthome (например, голоса суперэго) как ядра удовольствия, задействованного в любой идеологической системе и таким образом поддерживающего наше "чувство реальности". Затем предлагается новое осмысление разрыва между модернизмом и постмодернизмом, основанное на непристойности бюрократического аппарата в описаниях Кафки. Книга завершается анализом внутренних парадоксов, присущих самому понятию демократии: источник этих парадоксов – радикальная несоизмеримость символического пространства равенства, долга, прав и т.д. и "абсолютной приватности" пространства фантазии, т.е. двух специфических способов, которыми индивиды и общества организуют свое удовольствие.
I. Насколько реальна реальность?
1. От реальности к реальному
Парадоксы объекта маленькое а
Глядя вкось на парадоксы Зенона
Попытка "взглянуть вкось" на теоретические построения – это не просто хитроумный способ "проиллюстрировать" высокую теорию, сделать ее "легко доступной". Скорее дело в том, что такой подбор примеров, построение мизансцены для теоретических выкладок, открывает многие существенные аспекты, которые иначе остались бы незамеченными. В истории философии у этой процедуры уже есть ряд достойных предшественников: от позднего Витгенштейна до Гегеля. Разве основная стратегия гегелевской "Феноменологии духа" не в том, чтобы подрывать те или иные философские доктрины, "разыгрывая" их как экзистенциальные субъективные положения (аскетизм, "прекрасная душа" и т.д.) и таким образом показывать их подспудную противоречивость – то есть демонстрировать, как сам субъективный характер утверждения подрывает его "утвердительное", его позитивное содержание?
За подтверждением плодотворности такого подхода обратимся к другому философу, Пармениду, заявившему о существовании только бытия как Единого. Самое интересное для нас здесь – это знаменитые парадоксы, при помощи которых ученик Парменида Зенон пытался доказать "от противного" тезисы своего учителя: показывая противоречивые и бессмысленные следствия, что вытекают из утверждений о существовании множественности и движения. На первый взгляд – и, конечно, на тот взгляд, который присущ традиционной истории философии – эти парадоксы суть не что иное как образцово-показательные случаи чистой, пустой, искусственной логомахии, хитроумного логического крючкотворства, которое задается целью доказать очевидный нонсенс и которое противоречит нашему самому непосредственному опыту. Но Жан-Клод Милнер в своей блестящей работе "Литературная техника парадоксов Зенона" производит некую "театрализацию" их: он приводит аргументы, позволяющие заключить, что все четыре парадокса, с помощью которых Зенон пытался доказать невозможность движения, изначально отсылали к общим местам литературы. Та окончательная форма, в которой эти парадоксы стали частью нашей философской традиции, берет свое начало в распространенном карнавально-бурлескном приеме противопоставления благородной трагической темы и ее низкой, просторечной вариации – приеме, позднее использованном Рабле. Возьмем самый известный парадокс Зенона – об Ахиллесе и черепахе. Первое, к чему он отсылает – это, конечно, XXII песнь "Илиады", строки 199-200, где Ахиллес безуспешно пытается догнать Гектора. Затем этот благородный источник перекрещивается с более расхожим – с басней Эзопа о зайце и черепахе. Таким образом, всем сегодня известная версия "Ахиллес и черепаха" – это позднейший сплав двух литературных источников. В аргументах Милнера интересно не только то, что они доказывают, что парадоксы Зенона являются вовсе не чистой игрой логических умозаключений, а образцом точно определенного литературного жанра – то есть что они используют хорошо отработанную литературную технику ниспровержения благородной темы путем противопоставления ей ее вульгарной, комической версии. Для нашего – лакановского – взгляда здесь очень важно само содержание литературных источников парадоксов Зенона. Вернемся к уже упомянутому первому и самому известному парадоксу – об Ахиллесе и черепахе. Как мы уже сказали, его литературный источник – это строки "Илиады": "Словно во сне человек уловить человека не может, Сей убежать, а иной уловить напрягается тщетно – Так и герои: ни сей не догонит, ни тот не уходит." Перед нами – такое отношение субъекта к объекту, которое каждый испытывал во сне: субъект, который двигается быстрее объекта, приближается к нему все ближе и ближе, но никак не может нагнать – парадокс-сновидение о бесконечном приближении к объекту, который тем не менее остается все так же далеко. Главное свойство этой бесконечной погони за объектом прекрасно показал Лакан, подчеркивая, что дело не в том, что Ахиллес не может перегнать Гектора (или черепаху) – ведь он быстрее Гектора и легко может обставить его – но в том, что ему не удается догнать его: Гектор всегда бежит либо слишком быстро, либо слишком медленно. Здесь есть четкая параллель с известным парадоксом из "Трехгрошовой оперы" Брехта: не гонись слишком рьяно за удачей, иначе может случиться, что ты перегонишь ее и оставишь позади. Этим утверждением проясняется либидинальная экономика случая с Ахиллесом и черепахой: данный парадокс иллюстрирует отношение субъекта к объекту-причине его желания, вечно недостижимому. Мы никогда не ухватим объекта-причины; мы можем только описывать круги вокруг него. Короче говоря, топология этого зенонова парадокса – это парадоксальная топология объекта желания, который ускользает, что бы мы ни делали, чтобы достичь его.