В начале повествования Лейн на вокзале, ожидая приезда к нему Френни на уик-энд, перечитывает ее письмо, из которого мы узнаем, что в последнее время она способна воспринимать из всей мировой поэзии только Сапфо — стихи всех остальных поэтов кажутся ей сейчас малозначительными. Дочитать письмо мешает Лейну один из его сокурсников, который хочет узнать, удалось ли Лейну одолеть «эту проклятую» четвертую «Дуинскую элегию» Рильке. И Лейн, ничтоже сумняшеся, ответствует, что сразу понял в ней почти все. «Тебе повезло, ты счастливый человек», — иронически отзывается приятель. Этот эпизод вряд ли можно назвать «темным местом», но стоит все-таки заметить, что «Дуинские элегии» (и особенно четвертая) считаются чтением необыкновенно трудным, ибо там излагаются сложнейшие философско-эстетические воззрения Рильке. Во всяком случае, комментаторы Рильке советуют, как правило, предварять знакомство с «Дуинскими элегиями» чтением письма поэта к польскому их переводчику В. Гулевичу, в котором прояснены многие моменты.
Следующий эпизод повести — разговор Френни и Лейна за обедом в ресторане. Если она делится своей неудовлетворенностью от игры в университетском театре и своими мучительными поисками непроторенных дорог в сценическом искусстве, стремится понять, во имя чего человеку вообще стоит жить и творить, то он, в свою очередь, интересуется такого рода проблемами сугубо утилитарно. Он не прочь увидеть свою работу о Флобере опубликованной, хотя отнюдь не уверен в ее оригинальности, уважает прежде всего тех литераторов, которые удостоены официальных наград и академических званий, и то и дело прерывает Френни, рассказывающую ему о книге «Путь пилигрима» (которую она в последние месяцы беспрерывно перечитывает и герой которой ищет смысл жизни в безостановочном странствовании и беспрестанном шептании молитвы), репликами о качестве салата, о лягушачьих ножках, запахе чеснока и т. д. Впрочем, заботы гастрономического порядка не мешают Лейну и слушать возлюбленную: «Интересная книга. Ты будешь есть масло?.. Да ты и не дотронулась до сэндвича, ты что, не заметила его?» 107 Предельно напряженные нервы Френни не выдерживают такого диссонанса в духовном общении. Встав из-за столика и направившись к стойке в глубине зала, она неожиданно падает, теряя сознание, а когда несколькими минутами спустя приходит в себя, начинает в каком-то исступлении беззвучно шептать молитву.
107Salinger J. D. Franny and Zooey. N. Y., 1970, p. 35—36.
Оказавшись дома, она по-прежнему шепчет одну и ту же молитву, и делает это еще и потому, что именно в произнесении «шепотной молитвы» состояло одно из требований педагогики ее старших братьев — умершего Симора и здравствующего Бадди. Френни верит, что таким путем она достигнет душевного просветления, озарения, т. е. того состояния, в котором только и возможно постичь наконец настоящий смысл жизни, обрести столь болезненно искомую ею истину. Однако с таким путем поиска Френни просветления и истины не согласен категорически ее брат, Зуи, всячески стремящийся разубедить сестру в том, что шептание молитвы способно ей сколько-нибудь серьезно помочь.
Столкновение этих двух точек зрения на «шепотную молитву» имеет глубокие корни в древнеиндийской религиозной философии. Ибо если для браминов шептание молитвы являлось одним из основных видов аскетических упражнений, то сторонники санкхьи и йоги считали, что «шептунам» путь к истине просто недоступен. «Кто ради обладания божественным могуществом усердно шепчет молитву, — читаем и в «Махабхарате», — тот уходит в кромешную бездну и оттуда не вернется» 108. На этой позиции стоит и Зуи, выводящий в конце концов сестру из состояния тяжелого душевного транса. Но, разумеется, никаких ссылок на упомянутую выше полемику (в древней Индии) в книге «Френни и Зуи» нет.
108 Махабхарата, кн. 5, ч. 1, с. 102.
Прямую перекличку с установками традиционной древнеиндийской поэтики находим и в последней (по внутренней хронологии семейства Глассов) повести «Симор: Знакомство». Один из канонов требовал, в частности, от художника многочисленных и подробнейших описаний героя произведения — «с ног до головы». Тот же Тулси Дас, как отметил акад. А. П. Баранников, многократно описывал в «Рамаяне» своего героя — царевича Раму, «все умножая и варьируя поэтические изобразительные средства и проявляя большую виртуозность» 109. Вот и Бадди Гласс, повествуя (в 1959 г.) о своем старшем брате Симоре как о неизвестном людям великом стихотворце, а для своих братьев и сестер — не только единственном в мире настоящем поэте, но и духовном учителе, гениальном советчике и провидце, скрупулезно описывает одухотворенность (и вместе с тем некрасивость) брата, его глаза, улыбку, зубы, волосы, уши, нос, фигуру, манеру ходить, разговаривать, смеяться, одеваться — всему этому в повести «Симор: Знакомство» посвящены десятки страниц, написанных не менее виртуозно, чем соответствующие места в «Рамаяне» Тулси Даса.
109Тулси Дас. Указ. соч., с, 44. (Вступ. ст. А. П. Баранникова).
Однако возвратимся к «раса»-10, внушению поэтического настроения родственной близости, и заметим, что у теоретиков «дхвани-раса» эпохи индийского средневековья (XI—XIII вв.) различие между поэтическим настроением (раса) и скрытым смыслом, т. е. проявляемым значением (дхвани), свелось постепенно к различию между содержанием и выражением одного и того же эстетического понятия 110. Иными словами, поэтическое настроение оказалось, собственно, внушаемым скрытым смыслом! Впрочем, Анандавардхана еще в IX в. пояснял, что проявляемое значение может быть внушено не только звуком, словом, предложением, но и композицией «большого сочинения» в целом. Вот и внутренняя идея сэлинджеровского цикла о Глассах — создание поэтического настроения родственной близости — воплощается не только путем выбора и художественного осмысления характеров, не только посредством эмоциональной их оценки автором, но и благодаря композиции цикла в целом. Ведь воссозданное в нем поэтическое настроение родственной близости членов семейства Глассов — для Сэлинджера идеал родственных отношений вообще.
110 То есть «доктрины дхвани, или же расы, выраженной посредством дхвани» (Гринцер П. А. Санскритская поэтика и античная риторика. — В кн.: Восточная поэтика: Специфика художественного образа. М., 1983, с. 32).
В завершение нашего анализа скрытых в художественной ткани «Девяти рассказов» и повестей о Глассах их внутренних философских основ и суггестивных компонентов отметим, что, хоть автор и «кодировал» собственную осведомленность в теории санскритской литературы тщательно и сложно, «ключ» для исследователей его творчества он все же оставил. Имеем в виду пересказ — от лица Френни — рассуждения Анандавардханы (из его трактата «Свет дхвани») о том, что «высказывание не есть дхвани, если проявляемое в нем лишь появляется, но но вызывает ощущения прекрасного» 111.
Эта мысль, по воле Сэлинджера, обрела в устах Френни Гласс вид сентенции и звучит так:
«Если ты поэт, то должен создавать нечто прекрасное! Я имею в виду, что ты должен оставить ощущение чего-то прекрасного, когда читатель переворачивает страницу» 112.
111Анандавардхана. Указ. соч., с. 75.
112Salinger J. D. Franny and Zooey, p. 19.
Три замечания
1. До сих пор речь шла у нас по преимуществу об ориентированности Сэлинджера на религиозные построения индуизма, а вопроса о влиянии на его творчество постулатов дзэн-буддизма мы почти не касались. Но, во-первых, на свое отношение к дзэн-буддизму писатель прямо указывает сам — и в эпиграфе к «Девяти рассказам» (о чем у нас уже говорилось), и в ряде эпизодов повестей о Глассах; во-вторых, начатое изучением (еще около тридцати лет назад) влияние на поэтику Сэлинджера дзэн-буддизма ныне достаточно полно раскрыто в работах советских и американских исследователей.
2. Работая над «Девятью рассказами» и повестями о Глассах, Сэлинджер из громадного числа формальных требований и выразительно-изобразительных средств индийской традиционной поэтики отбирал, естественно, только то, что отвечало его мировоззренческой установке и художественным задачам, а также технически поддавалось воплощению в англоязычном тексте.
3. У читателя нашей книги может возникнуть вопрос о степени знания Сэлинджером санскрита. Увы, никакими данными на этот счет биографы «самого знаменитого невидимого писателя» 113 не располагают. Но вполне можно допустить, что он санскрита не знает вообще. Ведь комментированные переводы основных древнеиндийских религиозно-философских и литературных памятников начали выходить в Европе еще во второй половине XIX в. А в начале XX в. появился на английском языке и ряд фундаментальных трудов по истории и теории санскритской литературы (А. Б. Кизса, С. К. Де, П. В. Кано и др.).
113Getti J. World-Music: The Aesthetic aspect of narrative form. Now Brunswick (N. J.), 1980, p. 93.
Глава 2
КРИПТОГРАФИЯ РОМАНА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» МИХАИЛА БУЛГАКОВА
В многодетной семье Булгаковых сын Михаил был первенцем и сочинять стал, по собственному его свидетельству, в юном возрасте. Это были «обличительные фельетоны» на манер сказок Салтыкова-Щедрина, из-за чего их автору «не однажды приходилось ссориться с окружающими и выслушивать горькие укоризны» 1. Одна из знакомых Булгаковых вспоминала, что, когда Михаил был еще совсем маленьким, «все поражались его начитанности, знанию литературы, музыки и пр.» 2. Сама обстановка в семье, члены которой были историками 3, музыкантами, филологами, врачами, благоприятствовала становлению серьезных культурных и литературных интересов Булгакова-гимназиста и студента. Особую роль в расширении духовного и умственного кругозора юноши сыграло частое общение с другом отца — профессором Киевской духовной академии Н. И. Петровым (1840— 1921), историком украинской литературы, ставшим впоследствии по этой специальности действительным членом украинской Академии наук 4.