Из числа 72 видно, что «гамма» Мурзина-Янковско-го состоит не из двенадцати полутонов, а из 72 «хром» (название интервалу дал Мурзин). Поэтому АНС, названный по инициалам любимого композитора, позволяет моделировать не только любые ладовые системы разных народов (лад Шрути и др.), но и «самого» трудного для моделирования натурального строя. Известно, что натуральный (природный) строй - самый близкий человеческому восприятию. Он не совпадает с темперированным строем, на котором основана вся европейская музыка. Но использование его высшей «благозвучности» без специальных средств гармонизации (например, на основе компьютерных технологий) невозможно.
В синтезаторе АНС воплощено фиксированное (в неподвижной форме, «оживляемой» при воспроизведении) соединение звука и графики. Он является носителем аудиовизуального в самом строгом значении этого понятия, когда представленное в рисунке тотчас же является в звуке.
Артефакты непосредственного действия демонстрируют аналоговый и дискретный принципы воспроизведения звука. Дискретный и аналоговый способы записи, переплетаясь, проходят через всю историю развития технической базы экранной культуры. Скрипка и терменвокс - артефакты аналогового способа воспроизведения, как и современный магнитофон и кинолента. Фортепьянная музыка реализует дискретное воспроизведение. Нотная и перфоленточная запись дискретны, как и запись на компакт-диски, и воспроизведение изображения на дисплее.
В истории культуры АНД ремесленного производства достигли высочайшего совершенства (скрипка) и распространения (пианола), но они последовательно замещались более технологичными и доступными массовому потребителю промышленными изделиями, предназначенными для воспроизведения звука и изображения.
Вопросы
В чем состоит основная тенденция развития артефактов непосредственного действия (на примере эволюции формы скрипки)?
Что такое аналоговый принцип воспроизведения и записи аудиовизуальных артефактов?
Чем различаются аналоговый и дискретный принципы записи? Объясните на примерах традиционных и современных артефактов.
В чем заключается секрет скрипки Страдивари?
Опишите схему технологиисоздания артефактов непосредственного действия (АНД) на примере создания скрипки.
Литература
Зимин П.Н. Фортепьяно в прошлом и настоящем. М., 1934.
7. Введение в методологию искусствоведческого анализа
В наши дни с невиданной ранее быстротой появляются технические новшества. Их влияние на культуру в целом и художественную в частности столь мощно, стремительно и часто непредсказуемо так, что исследователю этих процессов, испытывающему постоянную недостаточность его привычного исследовательского арсенала, приходит на ум широко практикуемая сегодня маркетинговая формула главного современного высокотехнологичного продукта - компьютера: «Ваш компьютер устаревает уже в день покупки». Тут же превозносятся безграничные возможности модернизации, т. е. постоянное совершенствование компьютера с помощью очередных технологических достижений.
В самом деле, ситуация исследователя современной культуры - в том числе и художественной - такова, что как только ему удается осмыслить очередное новшество, будь то новые культурный продукт или новая ситуация взаимоотношений производителя и потребителя (творца и реципиента), как тут же в культуре происходят изменения и требуется новый исследовательский инструментарий.
И все же эти сложности в работе аналитика не могут отменить базу изучения культурных феноменов - пусть самых что ни на есть новых, непредвиденных, неожиданных. Мы имеем в виду некое «бинокулярное» видение изучаемого объекта по его онтологическим, с одной стороны, и с другой - социокультурным, контекстуальным или - прибегнем к представляющемуся нам наиболее работоспособным термину П. Бурдье - «полевым» характеристикам.
Приходится иметь в виду, что и постоянный груз самого концепта «новизны» ощущается в современных гуманитарных исследованиях достаточно болезненно, поскольку постоянно подвергается сомнению работоспособность привычного методологического инструментария при анализе нарастающего потока художественного продукта.
Так как в нашей работе главное внимание уделяется аудиовизуальной культуре, существование и эволюция которой особенно тесно связана с ее технологической базой, приходится соответствующим образом сдерживать себя, когда пускаешься в осмысление сюжетов, связанных с проблемой художественной культуры и новых технологий.
Какими бы поразительными не были возможности высоких технологий, с каким бы ускорением не шли соответствующие процессы, все это закономерный ход развития опыта, уже наработанного многовековой культурой; и вместо попыток обнаружить «абсолютную новизну» в нарастающей лавине культурных продуктов нужно не упускать из виду не только предметных, материальных - такая традиция выявления генетических связей как раз достаточно стабильна и авторитетна, но духовных и процессуальных предшественников сегодняшних культурных реалий.
Прежде всего, желательно осмыслить меру радикальности изменений духовной атмосферы, в которой реализуется современная аналитическая рефлексия, что постоянно сказывается на содержательных результатах работы мысли. Напряженная эмоциональность сферы аналитической рефлексии оказывается важным детерминантом ее содержательных результатов.
Парадоксальное - на первый взгляд - противостояние в современной культуре огромных достижений науки, техники и страшных моральных издержек современной цивилизации порождают в обществе преимущественно пессимистичную духовную обстановку, тревожное ожидание глобальных опасностей. Жан Бодрияр, который практически всю современную духовную культуру рассматривает в терминах, характеризующих состояние потребителя - неважно какого, материального или духовного - продукта, быть может, как никто другой из современных культурологов стремится прояснить ситуацию всеохватного потребления, описать механизмы участия в этом процессе медийных инструментов и в первую очередь тех, которые базируются на новых технологиях. То есть в этом подходе взаимодействуют две базовые области культурного жизнестроения. Это потребление как удовлетворение базовых потребностей человека, с одной стороны, и меняющиеся структуры, способы и посредники, участвующие в реализации этого процесса.
Французский ученый, испытывающий, как и любой другой современный аналитик, груз пессимистических прогнозов, считает, что сосредотачиваться только на угрозе плохого - это значит отказываться от собственной ответственности. Но и только чувствовать себя счастливым - тоже для жизни мало. Равнодушная же констатация наличного состояния вещей - это знак растущего безразличия. В этом случае значительно более жизненным становится такое чувство, как ненависть. Характеристика такого эмоционального «коктейля» нужна Бодрияру для того, чтобы попытаться как-то расшевелить массу глобального «заэкранного потребителя». Мы изначально обращаемся прежде всего к Бодрияру еще и потому, что он при анализе любой современной социокультурной ситуации усматривает присутствие вездесущего экрана: это и киноэкран, и экран телевизора, и монитор компьютера, и «видеостена», и рекламный дисплей, и «экран» газетной или печатной станицы. Да и в последнем случае кавычки стали носить временный характер, так как уже производятся гибкие пластиковые дисплеи, по внешнему виду быстро приближающиеся к бумажной странице.
Область взаимодействий новых технологий и художественно-эстетической деятельности сегодня оказывается полигоном того, что мы бы назвали «функциональной игрой», не осознав механизмы и правила которой, очень трудно осуществлять целенаправленное производство и потребление быстро увеличивающейся номенклатуры новых культурных товаров и услуг. И здесь, прежде всего, обращает на себя внимание та их группа, которая связана с аудиовизуальной составляющей системы мультимедиа, затем это эволюция базовых компонентов, обеспечивающих художественно-эстетическое функционирование аудиовизуальной продукции; феномены, которые продолжают как эволюционное, так и радикальное преобразование трех аудиовизуальных «китов» - кино, телевидения и видео. И, наконец, это бурно развивающаяся область современной культуры - Интернет как центральный полигон упомянутой нами «функциональной игры».
Но сейчас оказывается малопродуктивным исследование этой сферы без анализа масштабных перемен, которые охватили буквально все виды жизнедеятельности современного человека, начиная от технологии - и это слово теперь даже не нужно брать в кавычки - его появления на свет, до разнообразия возможных способов ухода из жизни. Причем самые разнохарактерные формы жизнедеятельности в большей или меньшей мере, но неизбежно заражаются атмосферой постмодерна с его настырным стремлением разрушить устойчивые ценностные иерархии и побудить homo sapiens включиться в некую всеохватную «гиперигру», в которой бы главенствовал уже homo ludens.
Mass media не только быстро расширяются, но и активно индустриализируются. Если в момент своего появления это были продукты кустарной деятельности одиночек (первые газеты или радиостанции), то технический прогресс породил крупные медийные холдинги, то, что французский исследователь Поль Флиши назвал «серийным аудиовизуальным производством». Особенно богатым оказалось последнее десятилетие прошедшего века, когда новые формы распространения информации на базе кабельных и спутниковых технологий, новой сетевой среды, используя объединенные возможности телефона и компьютера, буквально взорвали привычную организацию медийных систем. Участвующие в этих процессах технологии и ноу-хау требуют огромных инвестиций, а поскольку такое развитие неизбежно способствует глобализации центральных и побочных процессов этой сферы, растет число социальных агентов, принимающих решения: государство, местные власти, корпоративные структуры, руководители отраслей электроники, информатики, телекоммуникаций и т. д. Все настойчивее ощущается давление экономистов, рассчитывающих рентабельность проектов, перспективы их использования на внутреннем и внешнем (глобальном) рынке, предусматривающих все новые разновидности валоризации базового продукта (когда, скажем, исходный комикс о черепашках-ниндзя становится серией мультфильмов, новых альбомов, электронных игр, мягких игрушек и т.д.).