Цитированный отрывок - монтаж семи разных статей в период с 1948 до 1996 гг. Она достаточно полно формулирует позицию радикального «протехно».
Эта философия утверждает, что нет больше необходимости в политике и в государстве. Преимущество должно быть отдано индивиду, он займет центральное место в новом мировом сообществе. И вообще тут другого выбора нет. Последнее больше всего не приемлют адепты «антитехно» поскольку здесь, по их мнению, «антропоцентрия» не согласуется с лишением человека права на выбор.
Именно противостояние «протехно» и «антитехно» многое определяет в специфике современной ситуации, в ее, так сказать, психологическом фоне, поскольку мы находимся на начальном этапе бурного развития технологий и пока еще трудно предвидеть все позитивные - что проще - и негативные - что сложнее - последствия этого многофакторного процесса.
Проблема технологического обеспечения индивидуальной и общественной жизни всегда обладала мощным детерминирующим потенциалом в культуре. И сейчас множество художественных проектов связано как в традиционных, так и в новых искусствах с феноменом вышеназванного противостояния. Можно напомнить и о важном месте в общей теории искусств открытий В. Беньямина в осмыслении проблем «технических искусств» и в целом взаимоотношений искусства и техники, оппозиции «копия - оригинал» и т. п.
Некоторые «протехно» именно в новых каналах информации усматривают средство убрать государство, установить с их помощью горизонтальные социальные связи и обеспечить таким образом равенство между людьми. Считается, что Интернет уже сейчас помог разрушить некоторые прошлые союзы - скажем, военно-промышленные, - и создать новые, главный вектор которых - уничтожение государства.
Основной вред видится сторонникам «антитехно» для трех областей - демократии, гуманизма, технического прагматизма. (В последнем случае речь идет о сугубо практическом использовании достижений техники без каких бы то ни было амбиций социокультурного переустройства.)
7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории
Для современного культурного сознания понятие «кино» ассоциируется с возникновением, быстрым и повсеместным распространением аудиовизуальной культуры. Датой же рождения кино принято считать 28 декабря 1895 г. Таким образом, предыстория аудиовизуальной культуры охватывает предшествующий этой дате период выработки технологий записи и воспроизведения звука и изображения. В этот период определяются и социокультурные функции нового феномена, в том числе и его художественно-эстетический потенциал.
В начале июня 1895 г. в Лионе происходил съезд французских фотографических обществ. 10 июня братья Огюст и Луи Люмьер демонстрировали цветные фотографии, сделанные по собственному способу, затем представили участникам съезда «синематограф» - изобретенный ими аппарат для проекции «живых фотографий». Через некоторое время в «Бюллетене французского фотографического общества» появился отчет об этом сеансе, на котором впервые были показаны восемь фильмов братьев Люмьер.
Для ученых и техников сутью синематографа представлялась способность с максимальной точностью фиксировать реальность. Поначалу никому и в голову не приходило, что это качество технической новинки может иметь что-нибудь общее с искусством. Да и сами изобретатели были уверены, что никаких перспектив в сфере художественной культуры у их изобретения нет. Правда, предприимчивые французы были свидетелями коммерческого успеха американца Эдисона, который активно торговал кинетоскопами -аппаратами для индивидуального просмотра движущихся фотографий, запечатлевших короткие сценки, в которых современники могли усмотреть некие примитивные театр или эстраду. Сотрудники Эдисона научились снимать фильмы продолжительностью в 1 минуту. Поскольку это было как раз время раунда бокса, именно такие сюжеты получили наибольшее распространение в кинетоскопном репертуаре, а боксеры стали первыми кинозвездами.
В это время уже существовал и «Оптический театр» Эмиля Рейно. Французский художник создал игрушку - «праксиноскоп-театр» для проекции движущихся картинок с довольно развитыми сюжетами и характерами персонажей. Он взял на свое изобретение патент перед самым открытием Парижской всемирной выставки 1889 г. И уже на самой выставке демонстрировал свою продукцию многочисленным посетителям, а с 1892 г. в музее Гревен организовал регулярные сеансы.
Изготовление рисунков без использования фототехнологий требовало огромного труда от исполнителя - необходимо было разрисовать вручную 1500 картинок для каждой ленты. В то же время разнообразие приемов изготовления компонентов движущихся рисунков осталось востребованным и в период возникшей позже мультипликации.
Люмьеры без особых усилий сделали все сюжеты своей первой программы на натуре, которая находилась буквально «под рукой»: «Выход рабочих» - во время обеденного перерыва на их собственной фабрике; «Кормление ребенка» - собственного. Семья Люмьеров владела маленьким поместьем в Ла Сьота. Солнечный Лазурный берег был прекрасным местом для фотографий - «живые фотографии» снимались на пленке низкой чувствительности, что требовало обильного освещения. В саду поместья они сняли садовника и шалуна («Политый поливальщик»), а, выйдя за ворота поместья, на станции запечатлели приходящий поезд («Прибытие поезда на станцию Ла Сьота»).
Братья рассчитывали на то, что несколько платных сеансов смогут возместить затраты на изготовление киносъемочного - он же был и кинопроектором - аппарата. В Париже они сняли небольшой подвальный зал в «Гран-кафе», надеясь на публику рождественских праздников. Хозяин зала не согласился на предложенные 20% от сборов и предпочел ежедневную арендную плату в 30 франков, о чем вскоре ему пришлось пожалеть.
28 декабря 1895 г. в субботу состоялся первый публичный сеанс люмьеровского синематографа, который стал общепризнанной датой рождения кино.
В течение получаса потрясенные зрители видели чудесного двойника подлинной жизни, неизвестно каким образом перенесенного на кусок полотна. Успех превзошел все ожидания. Свидетель этого исторического события Морис Клеман вспоминал:
«Больше всего мне запомнилось лицо прохожего, остановившегося перед входом и пытавшегося понять, что бы это могло означать - «Синематограф Люмьера»? Те, кто решались войти, выходили ошеломленными; вскоре они возвращались, ведя за собой всех знакомых, которых им удалось встретить на бульваре. После обеда желающие попасть на сеанс уже образовали огромную очередь...»
Через четыре месяца Люмьеры открыли второй, большой зал на бульваре Капуцинов.
Аттракционность в первой люмьеровской программе обнаруживалась в подчеркнутой названиями фиксации реального движения «Прибытие поезда», «Разрушение стены», «Выход рабочих», «Кормление ребенка» и т. п. Ясны причины и короткометражности, и семейного характера сюжетов. Размер лент лимитировался несовершенством съемочной/проекционной камеры. Свою роль здесь играли малая емкость кассет, а также однолопастной обтюратор, из-за которого возникало при проекции настолько интенсивное мигание, что зритель быстро утомлялся и мог безболезненно смотреть на экран лишь несколько минут. Аттракционность как главное качество таких лент не позволяла удлинять их склейкой - неизбежные при этом «скачки» нарушали бы иллюзию «самой жизни». Несовершенство и громоздкость аппаратуры не только определяли размер фильма, но и требовали максимального упрощения съемочного процесса: запечатлевалось лишь то, что не требовало специальной организации. Отсюда и «семейность» первой люмьеровской программы: дом Люмьеров, их фабрика, их семья. Даже «Прибытие поезда на станцию Ла Сьота» - именно на эту станцию - появилось потому, что вокзал находился рядом с дачей Люмьеров, и среди запечатленных на перроне персонажей присутствуют мадам Люмьер с дочерьми. Главным же «персонажем» всех лент было оказавшее шоковое воздействие на первых зрителей зафиксированное движение.
Первым жанровым образованием, которым можно обозначить ранние киноленты, стал короткометражный семейный фильм-документ.
Главный ориентир зрительской установки - это пока только абсолютная достоверность. Кино еще ничего не реконструирует и не организует, оно лишь фиксирует. Глаз и сознание зрителя еще не отчленяют «обозначающее» от «обозначаемого», для первых кинозрителей за изображением не крылось никакого «второго смысла» - неизбежного компонента любого художественного текста. Технический эксперимент, вынесенный за пределы лаборатории как аттракционное зрелище, вряд ли мог рассчитывать на длительный успех. И в то же время не ясно было поначалу, как разнообразить поразившую зрителей достоверность.
Люмьеры начали историю не только французского кинопроизводства и кинопроката, но уже в их первой программе обнаружился потенциал киноискусства. Здесь был один сюжет, качественно отличавшийся от всех остальных непосредственных фиксаций неорганизованных событий.