Развитие аудиовизуальной коммуникации и экранных искусств представляет собой проблему культурологическую по своей природе, поскольку включает факторы и технические, и технологические (развитие новых информационных технологий), и социальные, и собственно культурные, художественные, которые тесно переплетаются именно в сфере культуры в ее широком антропологическом понимании, вызывая порой непредсказуемые последствия.
Различные формы экранного творчества все более тесно взаимодействуют как между собой, так и с традиционными формами культурной деятельности. Литературные произведения, театральные спектакли экранизируются, получают распространение экранные путеводители по музеям и выставочным залам, создаются фильмы-концерты и видеоклипы, кинофильмы показываются по телевидению и распространяются в видеозаписях, телевизионные ленты выпускаются на киноэкраны, развитие телевизионного вещания (в перспективе и кабельного телевидения) оказывает существенное влияние на посещаемость кинотеатров, изменяется состав и пристрастия аудитории разных форм доведения произведений экрана до зрителей, сокращается круг чтения, падает посещаемость зрелищных мероприятий и т.д.
Изучение аудиовизуальной культуры в настоящее время ведется крайне неравномерно и разрозненно. Приоритет отдается тем явлениям, которые могут быть вписаны в традиционные системы взглядов: кино как искусство, ТВ как форма журналистики и т. п.
Оставляя пока в стороне детали, остановимся на анализе взаимодействия кино и ТВ. В настоящее время они представляют собой два принципиально различно действующих механизма.
Основа успешного функционирования кино как производственно-экономической отрасли - борьба за зрителя, ибо современные условия - не только «конкуренция» малого экрана, но и, скажем, демографическая ситуация, и дороговизна билетов, и многие другие факторы привели в 1990-е гг. к обвальному снижению посещаемости кинотеатров и, соответственно, ухудшению экономических показателей отрасли. Поэтому для кино фактор популярности играет чрезвычайно важную роль.
В противоположность этому телевидение функционирует не столько за счет налогоплательщиков, сколько за счет рекламы, а также абонементной платы. Даже если учесть, что для кинотеатров у нас снимается до 100 полнометражных игровых фильмов в год, не считая мультипликаций, документальных и научно-популярных картин, все равно объем ежедневных многочасовых и многопрограммных телепередач значительно больше.
Правда, тут встает другой существенный вопрос, не возникающий ни в связи с изобразительными искусствами, ни в связи с театром, - соотношение художественной и нехудожественной сфер в экранной продукции.
Именно в этом пункте возникает важный методологический вопрос, от решения которого во многом зависит правильное понимание подлинных масштабов и актуальности новых аудиовизуальных технологий. В общей гипотетической форме вопрос этот можно сформулировать следующим образом: что в современной культурной практике соответствует широкому спектру использования кинематографа на ранних этапах его развития? Чаще всего исследователи ограничиваются материалом игрового кино. При таком зауженном подходе из сферы анализа исключаются и те трансформации, которым подверглось кино за прошедшие десятилетия, и, что, пожалуй, еще важнее, развитие других средств аудиовизуальной коммуникации, и в первую очередь телевидения.
Основные этапы развития системы аудиовизуальной коммуникации говорят о неоднозначном взаимодействии технических, коммуникативных, семиотических и специфических художественных факторов. Есть здесь и собственно теоретические, даже терминологические проблемы.
Так, принятое в киноведении понятие «язык кино» часто считается эквивалентом словосочетания «выразительные средства киноискусства». Такое понимание базируется на искусствоведческой метафоре «язык искусства», откуда и представление о «языках» отдельных видов художественного творчества, коль скоро отличаются они друг от друга в первую очередь по «технике» или «языку». Характерно, что «техника» и «язык» нередко воспринимаются почти как синонимы, поскольку оба эти термина в данном случае используются не в прямом, а в переносном смысле.
Для традиционных искусств тут нет особой проблемы. Очевидно, что различные «техники» живописи или графики не имеют прямого отношения к технике как таковой и к научно-техническому прогрессу, а «язык» как система выразительных средств, скажем литературы, отнюдь не то же самое, что конкретный язык, на котором написано произведение.
Иное дело экран. По отношению к нему «техника» вновь обретает свой прямой и непосредственный смысл. А «язык»? Сведение «языка кино» к системе художественных средств здесь чревато существенными осложнениями. По реальной сфере своего применения экран скорее может быть сопоставлен (хотя и не отождествлен) с естественным языком, а не с художественной литературой - лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизуальный «язык», как мы видели, обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, далеко не ограничивающихся киноискусством.
Отсюда и, отличее «языка экрана» от «киноязыка». Экранное творчество сегодня - это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, дисплей компьютера. И «язык» - знаковый, семиотический потенциал - у всех этих технически принципиально различных средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ («прямой репортаж»), и у видео («электронные спецэффекты»), и тем более у ЭВМ. Эта общность в первую очередь и подлежит выявлению и анализу.
Что касается искусства, то оно сохраняет свою творческую функцию по отношению к «языку экрана» точно так же, как художественная литература по отношению к языку естественному. Речь здесь, конечно, идет не о тождественности процессов в принципиально различных формах коммуникации, из которых одна - экран - включает другую -естественный язык - в качестве важнейшей составной части, а о теоретической аналогии общих структурных связей между коммуникацией и искусством.
Важно подчеркнуть при этом, что развитие языка -как естественного, так и экранного - определяется всеми многозначными и многоплановыми процессами его использования обществом, в которых художественное творчество играет безусловно важную, но далеко не единственно ведущую роль.
В основе «языка экрана» лежит естественное общение как человека с человеком, так и человека с миром, точнее, аудиовизуальное восприятие мира человеком. Это в свое время было хорошо показано известным итальянским кинорежиссером Пазолини, который писал:
«Действия человека в реальности - это первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен... Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устно-письменная речь. Именно так происходит и воспроизведение реальности в кино».
Даже если понимать термин «язык», как это в свое время предлагал В. В. Иванов, в широком смысле как любую знаковую систему, в экранной коммуникации мы имеем дело не с одним обособленным «языком», а с несколькими. В звукозрительный ряд входит изображение в движении и акустическая сфера, включающая устную речь, естественные и искусственные шумы и музыку. Разумеется, и изображение внутри себя неоднородно: природная и культурная среда, растительный и животный мир, соответствующие предметы и их сочетания, выразительность человеческого тела (ее основные элементы - мимика и жест, но она может быть расширена, развита и даже абсолютизирована, к примеру, в балете), письменное слово - все это разноплановые элементы, с различной структурой формирования значений. Поэтому нам кажется, что в плане чисто теоретическом правомернее говорить о «системе знаковых систем», т. е. системной организации и синтетическом единстве (не зависящем от того, насколько этот синтез умело осуществляется в конкретной коммуникативной деятельности) разнородных знаковых систем, каждая из которых подлежит и подвергается специальному исследованию, как семиотическому, так и искусствоведческому. Заметим также, что и искусство экрана, уже как вторичная моделирующая система, имеет естественную основу и аналог в различных типах зрелищ (в особенности театральных), а также в художественных прообразах отдельных компонентов фильма.
Однако эти первоисточники экранного общения дают только предпосылки для его реализации. Сама же реализация требует определенной технической оснащенности. Техника аудиовизуальной коммуникации на протяжении последнего столетия не раз претерпевала весьма существенные трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе различных способов записи и воспроизведения изображения победил кинематограф. На этой основе развивалось в дальнейшем цветное, звуковое, широкоэкранное и другое кино, т. е. расширялись возможности экранного общения.
Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр ныне простирается от микромира до космического пространства), качество и полноту их воспроизведения (звук, цвет и т.д.) и формы их передачи, в том числе трансформаций, которым они могут подвергаться в ходе коммуникативной - и, в частности, художественной -деятельности.
Последняя сфера с семиотической точки зрения особо важна. Именно она составляет специфически техническую часть внутренней структуры «языка» экрана, хотя обособить ее можно чисто условно, поскольку, как указывает сама терминология (передача и трансформация), техника здесь функционирует в перцепторном единстве с предкамерными материалами. Поэтому эту ось экранного структурирования нам кажется целесообразным назвать «техническими фильтрами», относя к ним все то, что непосредственно связано с возможностями аппаратуры: свойства объектива, фокусировка, кинетический режим камеры, план, ракурс, монтаж (в узком смысле слова), способы перехода от кадра к кадру, характер записи и воспроизведения звука, проекции изображения и т. д. Если воспользоваться опять-таки условной лингвистической параллелью, функции техники в этом плане можно сопоставить, с одной стороны, с категорией модальности - отношения говорящего к высказыванию и высказывания к действительности, - в особенности, выраженной грамматическими средствами, а с другой - с интонацией, выходящей за пределы собственно языка, но способной существенно трансформировать смысл любой фразы. Примеров такого рода, разумеется, «скрытых» в структуре фильма, можно было бы привести множество. Они охватывают акустическую сферу в не меньшей степени, чем визуальную. «Наиболее значительный итог художественно-технической эволюции звука, смысл которого осознан еще недостаточно, - писал Р. Казарян, - выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и изображение». Изучение семиотической и изобразительно-выразительной роли «технических фильтров» является важнейшей составной частью исследования «языка экрана» в целом.