Возвращаясь к роли техники в более широкой перспективе, необходимо еще раз подчеркнуть, что «язык экрана» формируется и развивается в ходе его использования, т. е. коммуникативной деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана, в конечном итоге определяющей, что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику, а что останется за ее пределами. И действуют в этой области отнюдь не только общественно-психологические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной коммуникации используется одна тысячная доля технически обусловленных возможностей экрана, в традиционных художественных формах - публицистике, игровой повествовательности - одна сотая и еще одна сотая в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Тогда около 9/10 возможностей техники остаются на долю экспериментальной мультипликации и разнородных авангардистских опытов, составляющих в реальности примерно одну тысячную долю общего числа звукозрительных сообщений. При этом какая-то часть уже имеющегося в наличии технического потенциала, применимого в сфере коммуникации, не используется вовсе. С другой стороны, сам ход технического прогресса определяется потребностями социального функционирования экрана.
С этой точки зрения интересно хотя бы пунктиром проследить эволюцию использования новой техники в кино. Синхронная звуковая дорожка возобладала везде, как только для этого появлялись технико-экономические возможности.
Беззвучные или ограничивающиеся только музыкой фильмы сегодня носят очевидно экспериментальный, единичный характер. Цветное кино (мы намеренно опускаем ленты, раскрашенные от руки, как и кинодекламации - это вопрос частный и особый) в течение нескольких десятилетий было исключением и свидетельствовало о престижности постановки. Только в 1960-1970-е гг. оно, как ранее звуковое, почти полностью завоевало экраны и превратило черно-белую гамму в свидетельство бедности и отсталости либо очевидной художественной стилизации.
Еще сложнее обстояло дело с размером изображения и структурой и рамкой кадра. Если поли- и варио-экран, круговая кинопанорама никогда не выходили за границы частных аттракционов, то простое увеличение размеров изображения одно время - в 1950-1960-е гг. - трактовалось чуть ли не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый. Первым почти исчез широкий экран, исчез, кстати говоря, вместе с падением популярности вестерна, для пейзажных панорам которого он был наиболее приспособлен. Но и - в этом, пожалуй, состоит главный парадокс - сам традиционный кинокадр используется не полностью - господствующими, очевидно преобладающими стали кашированные ленты, пропорции кадра которых (1/1,66) оказались с точки зрения экранной коммуникации на нынешнем этапе ее развития оптимальными. А в перспективе маячит модный формат 16/9, возрождающий подобие широкого экрана уже на телевидении и экранах компьютеров.
Аналогичные, хотя и иные по содержанию трансформации характеризуют и звуковой ряд. К примеру, если стереокино так и осталось уделом единичных кинозалов, то стереозвук (система Долби) ныне - явление повсеместное, опять-таки если позволяет технико-экономическое развитие. В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука, как и во всей прочей конкуренции в условиях рыночной экономики, побеждает оптимальное сочетание качества, эффективности и экономичности. Таким образом, формы и границы применения техники определяются потребностями общества в области коммуникации и искусства.
Но техника может и сама служить двигателем социального функционирования экрана. Мы отмечали, что сфера применения кино по совокупности социокультурных и технико-экономических причин была постепенно сужена до специфически художественной деятельности, - кино не только и не столько становилось искусством, сколько сводилось к нему. Зарождение и распространение телевидения поставило процесс обратно «с головы на ноги» - нехудожественная экранная коммуникация, как ей и положено, стала господствующей, а искусство заняло свое место частного и специфического вида ее.
При этом самое важное, что семиотическое строение звукозрительного ряда осталось неизменным, т. е. ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности развития «языка» старого под воздействием новых форм его использования обществом.
Таким образом, техника оказывает воздействие на «язык экрана» как бы по двум различным каналам. С одной стороны, воздействие прямое, непосредственное, расширяющее общий диапазон изобразительно-выразительных средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдельности отбирают наиболее полно соответствующие конкретным задачам общения или распространения информации. С другой - косвенное, опосредованное развитием новых форм социального функционирования экрана. Если в годы монополии кино на экранное творчество развитие «киноязыка» определялось в первую очередь необходимостью решения специфически художественных задач (откуда и распространенная концепция, гласящая, что кино обрело свой «язык», только став искусством, иначе говоря, что «язык кино» есть по своей природе «язык» художественный), то с приходом телевидения здесь возобладали общекоммуникативные процессы, что привело к стабилизации семиотических механизмов, известной заторможенности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). В более или менее отдаленном будущем футурологи уже видят перспективу непосредственного экранного двустороннего и многостороннего общения, что придаст аудиовизуальной сфере еще большее функциональное сходство с естественным языком и будет способствовать фиксации «языковой» нормы.
Если подытожить сказанное выше, сферу экранной коммуникации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагаются соответственно техника, социальное функционирование и «язык» экрана.
Если «язык» относится исключительно к сфере культуры, то социальное функционирование складывается в результате взаимодействия культуры и экономики, а техника зависит от той же экономики и от хода научно-технического прогресса. Причем - что самое важное – взаимодействие между каждой парой элементов носит, как мы видели, двусторонний и диалектический характер.
Движение камеры, оптические приспособления, электронные спецэффекты, звук, цвет, размер экрана расширяют диапазон «языка экрана». Что касается реального освоения этого диапазона, его внутреннего структурирования, то оно осуществляется творческими усилиями кинематографистов, формируется в борьбе направлений и стилистических тенденций, в процессе которых вырабатываются и преодолеваются специфические нормы и каноны, устойчивые знаковые конфигурации, выразительные средства и приемы и т.д. Даже если развитие техники поэтапно (синхронный звук, механическая передача цвета), оно тем не менее вписывается в общий процесс количественного накопления и продолжает поиски, ранее носившие кустарный характер (искусство тапера, певца или оратора за кадром, ленты, раскрашенные от руки, и т.п.). Вместе с тем, расширяя возможности киноязыка в одном аспекте, технические нововведения зачастую сокращают их в другом - синхронная запись звука затормозила движение камеры, сократила ресурсы монтажа и т. п. Однако со временем эти ограничения, как правило, преодолеваются новыми техническими средствами (к примеру, постсинхронизацией).
Что касается форм социального функционирования экрана, то их развитие, наоборот, носит скачкообразный характер. Экран кинотеатра, различные формы телевизионного вещания, как и «видеореволюция», качественно изменяют формы создания и потребления аудиовизуальных сообщений, но оставляют неизменным и «язык» и изобразительно-выразительный потенциал экрана. Именно неправомерное смещение двух принципиально различных аспектов взаимодействия техники и экрана как коммуникативной системы приводит, на наш взгляд, к методологически несостоятельному стремлению объявлять каждое техническое нововведение, изменяющее форму социального функционирования произведений, «новым искусством» (кино, ТВ, видео). Ведь при этом эволюция «языка экрана» продолжает вписываться в общий процесс количественного расширения его коммуникативного и художественного потенциала, процесс, опять-таки обусловленный техникой, но в иных параметрах и в иной системе связей.