В теоретическом плане здесь особо важно то, что новые технические средства перевели в ранг второстепенных те различия между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как двух чуть ли не противоположных систем коммуникации. Звукозрительный комплекс в своей нарастающей дифференциации парадоксально вновь обрел целостность. А в перспективе уже маячит голография и формы двусторонней телевизионной связи, которые будут все более приближать потенциал аудиовизуального общения к универсальности естественного языка.
Именно эта универсальная по своим коммуникативным возможностям звукозрительная система и раскрывает перед нами подлинный масштаб культурологического понимания кинематографа, не сводящего кино к искусству и не затушевывающего художественную специфику экрана. По существу своему данный выше анализ можно отнести не только к собственно кинематографу - способу репродукции и воспроизведения звуко-зрительного облика реальности с помощью фотопленки, но и ко всей совокупности средств аудиовизуального общения в современном мире, которые в начале XX в. были представлены только кино. Не случайно под термином «фильм» сегодня понимается любая форма записи изображения в движении, вне зависимости от ее материального носителя. Такой широкий подход позволяет преодолеть искусствоцентризм, зачастую отмечающий своим клеймом любой анализ кинематографа, а также определить, с одной стороны, удельный вес и значение художественных явлений в широком коммуникативном диапазоне звукозрительного ряда, а с другой - место кино в системе аудиовизуальной коммуникации в целом.
Вопросы
В чем состоит единство экранной культуры?
Каковы основные параметры, отличающие телевидение от кинематографа?
Каково соотношение художественного и нехудожественного в экранной коммуникации?
Каковы «технические фильтры» в экранном воспроизведении действительности?
Как воздействует техника на «язык экрана»?
Литература
Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.
Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.
Зоркая Н. М. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981.
Казарян Р. Эволюция форм киносинтеза // Искусство кино. М., 1982. №7.
Копылова Р. Д. Открытый экран: Телевизионное зрелище и диалог. СПб., 1992.
Липков А. На пороге видеокомпьютерной эры. М., 1988.
Орлов А. Духи компьютерной анимации. Мир электронных образов и уровни сознания. М., 1993.
Очерки телевизионного кино / Отв. ред. и сост. Р. Д. Копылова. Л., 1990. Первый век кино. М., 2002.
Петров Л. В. Массовая коммуникация и искусство. Л., 1976.
Пиотровский А. Кинофикация искусства. Л., 1929.
Поэтика кино. Л., 1927.
Строение фильма. М., 1985.
Фильм в кино и на телевидении / Отв. ред. В.М.Вильчек. М., 1987.
Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964— 1970.
Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М., 1986.
2. Оргструктура управления киноделом
Синтез аудио и визуальных искусств, произошедший на основе революционных технологических изменений в этой сфере, обусловил рождение в самом конце XIX в. нового вида искусства - кинематографа. К концу 20-х гг. XX в. Великий немой обрел и голос.
Кинематография, как вид искусства, имеет двойственную природу, являясь, с одной стороны, продуктом технического прогресса, с другой - создание кинопроизведений является результатом творческого процесса.
Коренным отличием кинематографа от других видов искусства является, во-первых, массовость распространения кинопроизведений и, во-вторых, индустриальная основа их создания и воспроизведения. Именно двойственная природа кинематографии превратила этот вид искусства практически в отрасль промышленности, в киноиндустрию. Как известно, в любой отрасли промышленности для ее эффективной работы важно наличие адекватной времени и условиям системы управления. В кинематографии, в силу указанной специфики этой отрасли, становление ее технологической составляющей, а также развитие экранной культуры подвержено мощному влиянию управленческих, а также социокультурных факторов, как-то: внутренняя и внешняя политика государства, состояние экономики, уровень потребительского спроса на кинопродукцию, покупательская способность населения и многих других.
В процессе анализа механизмов и результатов этого воздействия можно выделить несколько уровней. Прямая зависимость развития экранных форм от целого ряда явлений социокультурного порядка, к примеру, от политики государства в области идеологии, лежит на поверхности.
Начиная с послереволюционного периода и до 90-х гг. прошлого столетия кинематограф в нашей стране был в значительной степени политизирован. Возможность воздействия посредством кинематографа на самую широкую аудиторию по достоинству оценили руководители государства еще на рубеже 1920-х гг. В течение практически всего советского периода кино служило проводником официальной идеологии. Этот факт оказал большое влияние на формирование специфической экранной культуры, которая, помимо чисто национальных черт, выделяет отечественный кинематограф. Это и особая тематическая направленность фильмов советского периода, которую разрабатывали и утверждали соответствующие партийные органы, и стилистика подачи материала.
Индустриальная основа кинематографа, потребность поддерживать и развивать работу целого комплекса производственных и сбытовых предприятий диктует необходимость обеспечения, как минимум, самоокупаемости, как максимум - высокой рентабельности этой отрасли. Продукция отрасли является пусть и высокохудожественным, но все-таки товаром, который должен найти своего покупателя. В связи с этим содержание кинофильмов, форма презентации художественного материала должны подчиняться в первую очередь текущим потребностям зрителей.
Предпочтения зрителей, формируемые более глобальными социокультурными процессами развития общества, диктуют определенные требования к таким свойствам кинематографа, как его архетипичность и жанровость, тематическая составляющая произведений киноискусства.
Так, согласно выводам некоторых отечественных исследователей, в моменты высокой социальной напряженности, социальных катаклизмов и стремительных кардинальных перемен в обществе, вместе с ростом востребованности кинозрелища у населения усиливаются и требования к архети-пичности кинопроизведений. В такие периоды особо привлекательными для зрителей оказываются «вечные» темы, способные отвлечь от повседневных трудностей, дать опору и иллюзию стабильности в стремительно изменяющемся мире. Подобная картина наблюдалась, к примеру, в начале 1930-х гг. в период индустриализации, сопровождавшейся невероятными усилиями и лишениями со стороны рядового населения страны. В это время руководителями кинопроизводства пресекались формальные, экспериментаторские течения в кинематографе. Был взят курс на создание фильмов, «понятных миллионам», как по форме, так и по содержанию. Резко возросшие показатели кассовых сборов подтвердили эффективность этой политики.
При стабилизации общественного развития потребность в кинозрелище, как средстве психологической поддержки, значительно снижается. Вместе с ростом уровня жизни населения увеличивается и разнообразие видов досуга, отвлекающих значительное количество потенциальных зрителей. В эти периоды заметно разграничиваются также интересы и проблемы различных социально-демографических групп населения, что диктует определенные требования к качеству кинофильмов. Они состоят прежде всего в высокой дифференциации тематики, выразительных средств кинопроизведений применительно к различным категориям зрителей.
В этом смысле универсальна жанровость кино, не получившая глубокого и последовательного развития в отечественном кинематографе. С одной стороны, она поддерживает высокую архетипичность фильмов за счет постоянного репродуцирования узнаваемых сюжетов, образов, ситуаций и типажей, продолжающих волновать людей на подсознательном уровне. С другой стороны, жанровость позволяет обеспечить и узкую адресную направленность произведений кинематографа по отношению к различным социально-демографическим и психологическим типам зрителей. Не случайно жанровое кино стало привилегией и, пожалуй, одним из главных завоеваний Голливуда. Эта особенность способствует адаптации американской кинопродукции к очень разным по своим социокультурным характеристикам рынкам ее сбыта по всему миру.
Такая глобализация, в свою очередь, диктует необходимость производства кинофильмов на актуальные международные темы: Вторая и Третья мировые войны, терроризм, глобальные техногенные катастрофы и самые известные исторические события. Это гарантируют подобным картинам не только высокие кассовые сборы, но и официальное признание кинематографистов на самом высоком уровне.
В СССР, в силу гораздо большей продолжительности периодов социальной нестабильности, с одной стороны, а с другой - обусловленного социальным строем значительного единства социокультурных норм, объединявших людей разной национальности, потребность в развитии жанрового кинематографа была относительно снижена.
Перечисленные социокультурные факторы развития кинематографии и, в конечном счете, экранного искусства, при всей силе своего влияния являются далеко не единственными.
Гораздо менее изученной на настоящий момент, но не менее важной является опосредованная взаимосвязь развития аудиовизуальных технологий и языка экрана, с одной стороны, и социокультурных факторов с другой, через систему экономической и управленческой составляющих функционирования кинематографии.