В результате взаимообусловленное снижение экономической эффективности функционирования отечественной кинематографии и снижение качественных показателей производства кинофильмов достигли к середине 1980-х гг. того предела, за которым следовала необходимая коренная реконструкция системы управления отраслью. По времени это совпало с введением в стране рыночных элементов регулирования экономики и появлением принципиально новых технологий производства и реализации аудиовизуальных произведений.
Вопросы
Какие факторы предопределили высокую степень монополизации управления отечественной кинематографией в советский период?
Назовите основные принципы корпоративной модели управления кинематографией. Какие из этих принципов нарушались в системе управления отечественной кинематографией начиная с 1930-х гг.?
Какие социокультурные факторы препятствовали внедрению корпоративных форм руководства отечественной кинематографией в советский период?
Какие последствия для кинопроизводства несла установившаяся в 1930-х гг. система «твердого» финансирования киностудий? Как это отражалось на художественном уровне выпускаемой кинопродукции?
Каким образом развитие новых технологий в кинематографии, без адекватных изменений в системе управления отраслью, вели к снижению ее экономической эффективности в рассматриваемый период?
Литература
Алексеев Д. Немощный опекун // Советское искусство. М., 1937. №34.
Ансофф И. Стратегическое управление. М., 1989.
Вокруг «Совкино»: Стенограмма диспута, организованного ЦК ВЛКСМ, ЦС ОДСК и редакцией газеты «Комсомольская правда» 8-15 октября 1927 г. М., 1928.
Выполнить планы // Кино. М., 1930. №7.
Громов Е.С. Сталин: Власть и искусство. М., 1998.
Декрет СНК 27 августа 1919 г. «О переходе фотокинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» // Собрание узаконений и распоряжений рабоче-крестьянского правительства (СЗР). М., 1919.
Изжить серость с экрана!: Заседание Союза кинематографистов СССР // Советская культура. М., 1961. №12.
Коссовский А. Е. Советская кинематография: Систематический сборник законодательных постановлений, ведомственных приказов и инструкций. М., 1940.
Латышев А. Сталин и кино // Суровая драма народа: Ученые и публицисты о природе сталинизма. М., 1989. С. 489-508.
Лемберг Э. Г. Кинопромышленность РСФСР: Экономика советской кинематографии. М., 1930.
Листов В.С. Россия. Революция. Кинематограф: К 100-летию мирового кино. М., 1995.
Новая система в действии // Кино. М., 1936. №61. Об образовании общесоюзного объединения по кинофотопромышленности: Постановление СНК СССР от 13 февраля 1930 г. // СЗ СССР. М., 1930. Отд. 1. №15. Советское кино перед лицом общественности / Под ред. К.Мальцева. М., 1928. Советское кино. М., 1925. №1.
Храброва И. А. Корпоративное управление: Вопросы интеграции. Аффилированные лица, организационное проектирование, интеграционная динамика. М., 2000.
Разлогов К.Э. Коммерция и творчество: Враги или союзники? М., 1992.
Фомин В. И. Кино и власть: Советское кино. 1965-1985: Документальные свидетельства, размышления. М., 1996.
Шишкин С. В. Экономика и управление в сфере культуры: Поиск новых моделей. М., 1992.
3. Техника периода немого кино
3.1. Съемочно-проекционная техника
Коммуникационно-творческие возможности реального воплощения колоссальных достижений и открытий XIX-XX вв. были реализованы в феномене массового сознания на основе простейших аудиовизуальных артефактов, из которых важнейшим средством, визуализировавшим мышление и давшим новое видение мира через новое искусство, стал немой кинематограф, изобретенный в 1895 г. братьями Люмьер.
Аппарат братьев Люмьер был прост и надежен. В небольшом деревянном ящичке удобно располагались: объектив, грейфер - механизм для продвижения пленки, обтюратор - устройство, позволяющее закрывать объектив в момент смены одного кадра другим, и две кассеты для пленки: принимающая и подающая. Нормальная скорость пленки в этом аппарате была 16 кадров в секунду. В задней стенке аппарата размещалась дверца.
Источник света располагался как раз за дверцей, которая для этого случая открывалась, аппарат приводился в движение ручкой. Крайняя простота конструкции аппарата, незначительный вес и небольшие габариты позволяли любому пользоваться им. Аппарат братьев Люмьер был сконструирован под влиянием принципов механизма кинетоскопа Эдисона, трудов ученых, занимающихся хронофотографией: Э. Ж. Мареем, В. Янсеном, Ж. Демени. Он был легкий, прочный и удобный, одинаково пригодный для съемки, печати и проекции.
Съемочный аппарат одновременно выполнял роль проекционного во время демонстрации фильмов, поэтому первые операторы были еще и киномеханиками.
В то же самое время существовали технические устройства, больше всего напоминавшие аттракцион и сориентированные на массовое культурное потребление. В начале 1890-х гг. француз Эмиль Рейно открыл в Парижском музее Гревен «Оптический театр». Эффекты оптических иллюзий были известны всему миру уже в конце XIX в., но мало было точно воспроизвести фазы движения - сама иллюзия тоже должна была двигаться. Рейно со своим помощником пользовался праксиноскопом - аппаратом с горизонтальными катушками, пропускавшими перед лампой прозрачную ленту с рисунками. Все кадры фильмов были рисованными. Это были первые мультипликационные образы в истории человечества.
Что же, однако, позволило Великому немому обрести красоту и естественность движущихся на экране изображений? Простота конструктивных решений и технологий, наводивших на сенсационно-эвристические открытия, совершаемые каждодневно на экране, или что-то еще? Прообразами киноаппарата, по мнению С. В. Комарова, есть основания считать разработки русских конструкторов Н. Акимова, И.Тимченко. Среди моделей французских ученых выделяются киноаппараты Э. Рейно, Э. Ж. Марея, Ж. Демени и других изобретателей.
В 1897 г. в предместье Парижа братья Пате построили студию, во Франции также пользовались доброй славой киномастерские Л. Гомона, имевшие подмостки и декорации, позволявшие снимать при естественном освещении. В России киносъемочная техника располагалась, например, в съемочном павильоне кинофабрики А. Ханжонкова.
Фокусник и мистификатор Ж. Мельес прослыл среди соотечественников конструктором различных механизмов, благодаря которым осуществлялись кинотрюки и соединялись операторские и режиссерские функции камеры. Им были открыты эффектные методы «стоп-камеры» - прием, позволяющий производить любую замену в объекте, используя остановку аппарата. В стеклянном павильоне Мельеса были люки, тележки, подъемники, благодаря которым он осуществлял комбинированные съемки. Его «Волшебный театр» показывал массу зажигательных аттракционов. Съемка часто производилась с отмоткой пленки назад при закрытом объективе. Люди и предметы на этих отрезках фильмов начинали двигаться задом наперед. В 1900 г. на Всемирной выставке в Париже демонстрировался киноаттракцион-синерама «Полет на воздушном шаре», который проводился в круглом павильоне, обтянутом экраном. Здесь Э. Гимуан-Сансон демонстрировал гондолу воздушного шара, на тросах свисавшую с потолка.
Недостатком функционировавшей тогда проекционной техники был ее универсализм. Разделение съемочной и проекционной функций аппарата произошло позднее. Эдисон и Диксон сконструировали аппарат, названный ими «кинетоскоп», который был зарегистрирован и включен в патент в 1893 г. Кинетоскоп Эдисона имел два существенных недостатка - отсутствие проекции на экран и «смазанность» изображения в силу непрерывного движения пленки. В окуляр, расположенный в верхней части аппарата, мог смотреть только один человек.
Если обратиться к прямым предшественникам братьев Люмьер, нетрудно установить, что все они, в основном, работали над проблемой фиксации движущихся изображений (хронофотография). Таковы были опыты, проведенные астрономом В. Янсеном, физиологом Э. Ж. Мареем и рядом других.
В непосредственной близости к аппарату, созданному братьями Люмьер, находился хронофотограф ученика профессора Марея - Жоржа Демени. Он вместе с Леоном Гомоном сконструировал аппарат, позволяющий также одновременно снимать и проецировать изображение. Осуществить же демонстрацию фильмов Демени смог лишь уже после первых сеансов братьев Люмьер.
Таким образом, идея создания аппарата доля съемки и проекции движущихся изображений буквально «висела в воздухе», но ее реальное решение было осуществлено лишь в 1895 г.
Уровень кинотехники немого периода определялся главным образом качеством оптической и транспортирующей систем. Световые потоки кинопроекционных аппаратов составляли в лучшем случае несколько сот люменов, а это давало возможность осветить небольшие экраны с низкими уровнем яркости изображения.
Даже спустя четверть века после открытия первого кинотеатра яркость экранов была невысокой, а ширина их ограничивалась пятью метрами. Поэтому приходилось учитывать возможности наблюдения зрителем экрана в пределах небольших углов зрения: 40 % для передних рядов и около 17 % - для задних. Зрителей приучали к неподвижному положению головы, так как в этих условиях глаз полностью охватывает демонстрируемое изображение, при повороте же головы в поле зрения попадает рама экрана.
Многое в качестве кинопоказа зависело от состояния и формы кинопленки. С начала 1894 г. в кинематографе применялась перфорированная кинопленка, введенная Т. Эдисоном. В аппарате для съемки движущихся изображений гибкая и прозрачная пленка И. Болдырева для фотографии применялась У. Фринс-Грином и М. Эвансом (Англия, 1889) и Э. Мареем (Франция, 1893).