Формы экранного искусства, исследование которых составляет задачу поэтики, опираются на закономерности этих двух уровней, сложно опосредуемых реальной художественной практикой. Покажем это на одном наглядном, хотя и намеренно схематичном примере.
Количественное преобладание «промежутков между событиями» (описательных панорам, проходов и т. п.), которое в съемках, выполненных индейцами навахо, характеризует, как уже отмечалось, особенности их мировосприятия, обнаруживается и в экранных структурах, связанных с совершенно иными социокультурными условиями, скажем, в значительной части многосерийных телефильмов, как одно из их жанровых свойств. Сходное соотношение действия и «бездействия» служит воссозданию на киноэкране реальной протяженности событий, причем в ряде случаев акцентирует ощущение пустоты, незаполненности существования, выражая определенное мироощущение, а то и философскую позицию (вспомним столь популярную в киноведении начала 1960-х гг. теорию «дедраматизации»).
Таким образом, определенные черты строения фильма могут возникнуть и как результат действия внеэстетических механизмов восприятия, заданных типом культуры, и как проявление специфических свойств того или иного жанра или направления искусства экрана и, наконец, как элемент индивидуальной манеры художника.
Осваивая технико-коммуникативные возможности экрана, художник должен учитывать не только имманентные свойства звукозрительного ряда, но и особенности его функционирования.
Так, с точки зрения семиотической, демонстрируемый по телевидению фильм вполне аналогичен тому же фильму, показанному в кинотеатре: внутренних различий между ними не больше, чем между музыкальным произведением, услышанным в концертном зале или по радио, рассказом, прочитанным дома или в электричке, напечатанным в газете или в книге, набранным мелким или крупным шрифтом и т.д. Вместе с тем величина экрана, как и оформление издания или обусловленное окружающей обстановкой настроение гипотетического читателя, слушателя, зрителя, составляет существенную часть коммуникативной ситуации, а значит, накладывает свой отпечаток на восприятие «текста» аудиторией.
Проблема конструктивного использования факторов, внешних по отношению к произведению искусства, вновь возвращает нас к технике в ее связях с художественным творчеством. Электронная музыка, фильмы, создаваемые с помощью компьютеров, экспериментальные голограммы, обыгрывание скорости проекции немых кинолент, телевизионные спецэффекты и т. д. - все это связано с выявлением художественного потенциала современной техники, а одновременно и тех границ, в которых ее применение не приводит к разрыву с искусством. В частности, иконическая природа аудиовизуальной коммуникации практически отвергается в опытах цветомузыки или «кинетического искусства». Весьма проблематична и появившаяся в 1970-е гг. на Западе теория так называемого «развернутого кино», которое призвано сочетать различные формы аудиовизуальной записи и воспроизведения с реальным сценическим действием, что приводит на практике к созданию особого рода хэппенингов.
То, что в приложении к системе общения как таковой является признаком внешним, может оказаться существенным для произведения искусства, хотя так бывает далеко не всегда.
Рассказывают, что когда известного французского поэта, драматурга и режиссера Жана Кокто спросили его мнение о только что появившемся широком экране, он сердито ответил: «Когда я буду писать свое следующее стихотворение, я возьму широкую полосу бумаги». Размер экрана и формат листа представлялись ему факторами эстетически несущественными, такими, которыми можно пренебречь. Действительно, множество художественных фильмов с равным успехом смотрится по телевизору и на киноэкране, в широкоформатном, широкоэкранном или обычном вариантах, а восприятие большинства литературных текстов не зависит сколько-нибудь существенно от типа издания. Однако это отнюдь не препятствует созданию таких фильмов, для которых внутренне значим размер экрана, и таких литературных произведений, которые рассчитаны на конкретный тип издания и определенное конструктивное решение книги. Да ведь и Жан Кокто при написании стихов тоже учитывал, строго говоря, внешний фактор, превращая его в структурообразующий: а именно, следуя поэтической традиции, он располагал текст строками, соответствующими характеру стиха, а не формату листа бумаги.
Как показывает этот пример, следует разграничивать активное и пассивное включение элементов, внешних по отношению к семиотической или коммуникативной системе, во внутреннюю структуру художественного текста.
Итак, средства массовой коммуникации и искусство взаимодействуют на разных уровнях. Прежде всего, обнаруживается подчиненность техники задачам коммуникации, которые ставит общество. Далее, выявляются границы искусства в ряду более широких процессов общения между людьми. Наконец, раскрывается специфика художественного творчества, связанного с многообразным освоением эстетического потенциала коммуникативных систем, имеющих ту или иную техническую основу.
Возможности техники кино и телевидения и закономерности процессов массовой коммуникации составляют как бы общее поле, в котором формируется экранное искусство с присущей ему внутренне координированной динамической системой выразительности.
Вопросы
Разграничение и взаимодействие «средств коммуникации» и «коммуникативных систем».
Теория Маршалла Маклюэна.
Какие бывают «некнижные материалы»?
Как могут взаимодействовать изображение и звук?
Из чего состоит звуковой ряд фильма?
Полифункциональность художественного творчества.
Какие свойства экранной коммуникации универсальны?
Какие свойства экранной коммуникации зависят от специфики конкретных культур?
Литература
Березин В. М. Массовая коммуникация: сущность, каналы, действия. М., 2003.
Блейман М. О кино - свидетельские показания. М., 1973.
Богомолов Ю.А. Между мифом и искусством. М., 1999.
Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002.
Демин В. Первое лицо. Художник и экранные искусства. М., 1977.
Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.
Деррида Ж. Состояние постмодерна. СПб., 1998.
Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.
Козлов Л. К. Изображение и образ: Очерки по истории поэтики советского кино. М., 1980.
Михалкович В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., 1986.
Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994.
Семиотика и искусствометрия. М., 1972.
Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб., 1998.
6. Рождение магнитной записи и телевидения
6.1. Первые опыты магнитной записи звука
В системе информационной революции, породившей целый ряд новых наук, важная роль принадлежит телевизионной коммуникации, техническая основа которой появилась в магнитной видеозаписи, позволяющей гибко управлять экранной информацией. Путь от фиксации звуковой информации к ее последующей визуализации и аудио-визуализации лежал через разработку программ управления информационными потоками, движущимися по разным направлениям. В этом плане произошло неожиданное сближение экранной и вербальной информации, что послужило наглядным проявлением последствий третьей технической революции.
Магнитная запись - одна из областей современной техники, получающая все более и более широкое распространение и разнообразное применение.
Первые идеи о возможности осуществления магнитной записи звука были высказаны еще в конце XIX в., а изобретена и практически апробирована была она датским инженером Вольдемаром Паульсеном (1898-1900 гг.).
По сравнению с механическим и оптическим методом звукозаписи магнитный метод развивался значительно медленнее, и магнитная запись получила распространение только в последние десятилетия. Это обусловлено тем, что раньше магнитная фонограмма передавала звук хуже, чем механическая и оптическая. Кроме того, монтаж магнитных фонограмм, которые записывались на стальных проволоках и лентах, был затруднен, так как способы соединения магнитных фонограмм без шва не были еще известны.
Существенное упрощение процессов эксплуатации магнитной записи возникло при использовании нового звуконосителя для магнитной записи звука, имеющего вид ленты из бумаги, материи или другого эластичного материала, на поверхности которой в виде краски или лака наносился магнитный слой.
Усовершенствованный звуконоситель получил широкую практическую реализацию начиная с 1934 г., когда в Германии было налажено его практическое производство.
Магнитная лента, называемая также магнитной пленкой, имеет обычную немагнитную основу, на поверхность которой нанесен слой затвердевшего ферролака, содержащий мельчайшие частички магнитной окиси железа.
Начиная с первых работ В. Паульсена, в различных конструкциях аппаратов для магнитной записи и воспроизведения звука, называемых магнитофонами, использовались различные магнитные головки, т. е. устройства для записи и воспроизведения фонограмм на магнитном звуконосителе.
В 1935 г. были предложены так называемые кольцевые магнитные головки, которые в дальнейшем вытеснили все другие типы магнитных головок, использовавшихся для записи на магнитной ленте.
Однако применение магнитной ленты и кольцевых магнитных головок не позволило усовершенствовать магнитную запись настолько, чтобы передача звука магнитной фонограммой могла по своим показателям сравниться с механической и оптической фонограммами.