В этом отношении с появлением телевидения возникла ситуация, до известной степени аналогичная «первой технической революции» в развитии экрана - периоду становления звукового кинематографа. В свое время синхронная запись звука резко затормозила, а частично и повернула вспять разработку живописно-пластических и монтажных приемов киновыразительности, видоизменила характер актерского исполнения в фильме. Одновременно началось интенсивное освоение экранной акустической сферы: звучащего слова, музыки, шумов. Само безмолвие приобрело статус экспрессивного элемента. Иными словами, звукозапись и расширила и, во всяком случае на первых порах, сузила диапазон экранной экспрессии. Нечто подобное произошло и при появлении телевидения, прежде всего в связи с внедрением в практику экранного творчества техники прямого репортажа.
Конечно, разные выразительные приемы, характерные для строения телевизионных произведений, по-разному вписались в общие процессы экранного структурирования. Электронные спецэффекты, например, не имели точного эквивалента среди киноприемов (хотя теперь в массе используются большим экраном). Средние и крупные планы, наоборот, еще задолго до телевидения были освоены кинематографом. Очевидная специфика их телевизионного применения состоит в том, что на телеэкране они чаще появляются и обладают большей длительностью. В результате эти планы приобрели новое коммуникативное качество, как бы приближая людей в кадре к зрителю.
Однако главное - не изменение суммы выразительных средств с приходом телевидения, а переакцентировка внутри самой структуры экранной коммуникации. И здесь на первый план выходит тот уровень структурирования, по отношению к которому частные черты трактовки пространства и времени, те или иные особенности монтажной последовательности и звукозрительного синтеза, ритма, пластики и т.д. выступают как вторичные, производные.
Расширив диапазон использования звукозрительного ряда, телевидение постепенно привело к стабилизации многих периферийных для кинематографа форм и с новой силой продемонстрировало сказавшиеся еще на ранних этапах существования кино богатейшие возможности ассимиляции «чужого» опыта, как общекоммуникативного, так и художественного. Сам количественный рост объема вещания диалектически связан с качественным многообразием включаемых в программу типов телевизионных сообщений.
При несомненной близости исходных моментов развития большого и малого экранов, ТВ, в отличие от кино, с самого начала имело дело с уже сложившимися формами структурирования звукозрительного ряда. На этой основе оно постепенно ассимилировало самые разные формы творчества, лишь частично освоенные кинематографом (а также радиовещанием и звукозаписью). Отсюда закономерно возникает вопрос: как соотносятся исходные для данного процесса формы с конечными, являющимися составной частью телевизионной программы?
Соотношение репродуктивной и продуктивной функций телевидения неоднократно было предметом дискуссий. Не останавливаясь на деталях, подчеркнем, что в этих дискуссиях представляется сомнительным весьма распространенное умозрительное разграничение «своего» и «чужого» в рамках данной коммуникативной системы. Ведь при такой постановке вопроса единственным критерием, позволяющим отделить «свое» от «чужого», оказывается лишь более или менее узко понимаемая «специфика ТВ», определение которой носит по преимуществу субъективный характер. В. Вильчек справедливо подчеркивал в этой связи:
«Так можно перечислять страницами: натуральность - условность, интрига - ассоциативность, примат слова - примат изображения, злободневность - музейность... Теория ТВ окажется состоящей из ряда концепций, каждая из которых великолепно аргументирована ссылками на «природу ТВ» и прекрасно согласуется с практикой, но в корне противоречит какой-то другой теории, столь же логично аргументированной и практически обоснованной».
Границы между «своим» и «чужим», между продуктивностью и репродуктивностью в телевидении условны и неабсолютны. Это нередко порождает не только односторонне «спецификаторские» трактовки ТВ, но и столь же одностороннее отрицание за ним качественного своеобразия по отношению к «внетелевизионным» (и в той или иной мере репродуцируемым на малом экране) формам культуры. Между тем типологическая характерность телевизионного сообщения обнаруживается именно в сочетании особенностей репродуцируемого материала со способами экранного структурирования.
Исследование телепрограммы в ее соотношении с «внетелевизионными» формами позволяет обнаружить многослойность экранных произведений, начиная от прямого репортажа, построенного по схеме «действительность - экран», где сама действительность еще художественно не преобразована, и кончая сложнейшими вариантами последовательной трансформации реальности на пути к конечному результату телевизионного творчества. Совокупность этих трансформаций, отраженная в структуре того или иного произведения, и составляет «глубину» художественного пространства.
Весьма характерно, что «глубинность» присуща и репродуктивным телевизионным структурам, и таким, в которых продуктивное начало очевидно преобладает. Последние часто называют оригинально телевизионными.
Парадоксальным образом иные критики и теоретики склонны относить сюда один из двух полярно противоположных типов произведений: либо только прямой репортаж (т. е. «репродукцию» по преимуществу), либо «нерепродуктивные» художественные формы, если и не вовсе лишенные «вне-телевизионного» первоисточника, то весьма далеко от него уходящие.
Однако любой вид коммуникации, как и искусства, в конечном итоге всегда репродуктивен, поскольку его содержание составляют определенные аспекты реальности. Тем более это относится к иконическим структурам ТВ. Поэтому не следует искусственно разграничивать «репродуктивные» и «оригинально-телевизионные» формы.
Фазы телевизионного репродуцирования любого зрелища обусловлены функционально. Отсюда и различие соответствующих типов экранных структур по степени их экспрессивности. Но даже в рамках информационных передач -в хронике или репортажах - протокольная регистрация фактов не противостоит выразительности: экран в искусстве режиссера и оператора всегда оказывается своего рода фильтром, трансформирующим «дотелевизионное» действие в телевизионную передачу.
Начнем со спорта. Выразительный потенциал спортивных зрелищ на экране зависит как от особенностей того или иного вида спорта, его эстетической наполненности, так и от характера телевизионной трактовки материала. Очевидно, что черты художественности в значительной мере присущи, например, гимнастике или фигурному катанию, откуда их высокая популярность у телезрителей.
Но источник привлекательности спортивных телерепортажей кроется не только в их эстетичности. Другая сторона интереса к ним связана со зрелищной стихией соперничества, соревнования, которая четко выражена в таких видах спорта, как футбол или хоккей. Вообще же слабая визуальная динамика развития спортивной борьбы, а также трудность определения победителя самими телезрителями существенно снижают привлекательность передачи, хотя никак не затрагивают ее эстетических аспектов.
Имманентной чертой телевидения по отношению не только к спорту, но и ко всем формам неискусства оказывается выявление эстетического, иногда близкое к художественному приему (например, повторы в спортивных репортажах). Подчеркнем тесную связь такого рода артизации с эстетическими аспектами самой действительности. Без посредства телевизионного экрана многие прекрасные моменты спортивных состязаний остались бы незамеченными.
Примечательно, что такие выразительные приемы, как повторы, стоп-кадры, смена точек зрения, панорамы и использование трансфокаторов, ритмизированные движения камеры, полиэкранные вставки, электронные спецэффекты, приводят не только к усилению динамики зрелища, но и к ослаблению в нем специфически спортивного, соревновательного начала.
Конечным этапом этого процесса представляется полное обособление эстетических аспектов спорта. Спортивное состязание (вернее, его внешняя форма) становится тогда как бы тематической канвой художественного произведения.
На пути к искусству возможна и другая система опосредований спортивного материала, при которой из него как самоценный вычленяется морально-психологический аспект. Эта тенденция характерна для целого ряда документальных и игровых художественных структур экрана. В документальных вариантах доминирует метод отбора и сопоставления фрагментов, причем фактор выигранного очка или забитого гола перестает быть определяющим, а на первый план выступает «чистая» выразительность (находящая опору и в ощутимом напряжении или азарте состязания). Такая переакцентировка отразилась, например, в самом названии и структуре короткометражной ленты грузинских теледокументалистов «Футбол без мяча» (1969, режиссеры Г. Кандела и Л. Сихарулидзе). Картина, представляющая собой монтаж предельно экспрессивных в своей психологической напряженности ситуаций, подсмотренных по ходу многих футбольных матчей, была намеренно абстрагирована от собственно соревновательного аспекта. «Футбол без мяча» - это искусственная концентрация наиболее выразительных моментов, спонтанно возникающих в процессе игры независимо от ее результата. В игровых произведениях о спорте нравственно-психологическая проблематика еще больше подчиняет себе передачу на экране собственно соревновательных моментов спортивной борьбы. Здесь выигрыш или проигрыш важны не сами по себе, а сугубо опосредовано, выразительность же спортивного зрелища обычно создается искусственно, не будучи ограниченной рамками документальных съемок.