Подчеркивая социоприродный аспект художественного творчества и восприятия, автор справедливо замечает, что рядовой потребитель искусства вовсе не обязан отдавать себе (и, соответственно, ведущим опрос социологам) отчет в том, что именно вызывает его особое пристрастие к тому или иному виду художественного творчества или конкретному произведению. Искусство - на это неоднократно обращала внимание классическая эстетика - не может и не должно быть логизировано и рационализировано «до конца» даже в специальных исследованиях. Тем более неправомерно требовать «объяснений» от любого читателя, слушателя, зрителя. В лучшем случае он даст неточное описание собственных впечатлений, в худшем - и наиболее распространенном - случае будет стремиться угадать «правильные» ответы на основе мнений референтной группы, представлений о престиже, знаний о цели интервью или даже «чтения искусствоведческой литературы». Все это, разумеется, будет весьма далеко от реальности.
В анализе культурной роли новых аудиовизуальных технологий необходимо учитывать и социально-психологическую мобильность человеческих потребностей, их зависимость от возраста, образования, профессии, индивидуальных особенностей того или иного человека.
Причем вкусовые трансформации зависят не от благих пожеланий искусствоведов, а от объективных социокультурных обстоятельств, условий жизни основной массы населения и отдельных социальных слоев и групп.
Естественно и закономерно, что радикальный переход к рыночной экономике остро и во многом по-новому ставит и проблемы именно компенсации эмоционального дефицита.
Лишение зрелищ компенсаторно-развлекательного значения (как для создателя, так и для аудитории) вообще неосуществимо по указанным выше фундаментальным психологическим причинам. Попытки предпринять практические шаги в этом направлении в современных условиях не могут не привести к резкому сужению социальной базы творчества, что отрицательно скажется и на общественном процессе, и на развитии художественной культуры, движущей силой которого, как мы видели, во многом является динамическая, нередко конфликтная связь с аудиторией.
Если отвлечься от искусствоведческих стереотипов, очевидно, что сам характер производства в условиях НТР, повышенная эмоциональная и интеллектуальная нагрузка (а также плюс к этому и бытовые трудности) приводят к повышению потребности в полноценном отдыхе и развлечении. То есть речь идет не о деформации, а о трансформации функций искусства под воздействием новых условий его бытования в обществе. Такие трансформации в истории культуры далеко не единичны. В качестве примеров достаточно привести перенос центра тяжести художественного развития с культовой архитектуры или музыки на светскую, с поэзии -на повествовательную прозу, с монументальной живописи и скульптуры - на станковую и обратно и т. д. Причем эти изменения охватывают, по существу, все уровни культуры: от мутаций в глобальной иерархии видов искусств до становления и распространения новых тем, жанров, стилистических тенденций. Показательно, что наиболее масштабные переломы в художественной жизни происходили под воздействием не столько собственно эстетических, сколько социально-психологических факторов и, как правило, весьма болезненно воспринимались в господствующей творческой среде как извращение подлинных целей искусства.
Думается, что современная ситуация в этом плане не составляет исключения. Даже учитывая, что социологические исследования обычно базируются на идее превосходства познавательной функции культуры над развлекательной, эксперты вынуждены признать, что рекреативная установка преобладает в культурной практике, хотя и высказывают необоснованные предположения, что в дальнейшем ситуация изменится. Скорее, наоборот: чем интенсивнее, сложнее и интеллектуально насыщеннее будет сам процесс производства, тем больше будет расти потребность человека не только в расширении опыта, но и в развлечении. Кстати говоря, это касается и обучения, коль скоро напряженность школьной программы, например, или программы высших учебных заведений требует наряду с познавательной установкой и соответствующей эмоциональной разрядки.
Вот здесь-то мы вплотную и подходим к разгадке феномена массовой, в первую очередь аудиовизуальной культуры, которая вынуждена была принять на себя совокупность функций, ранее принадлежавших религии, в первую очередь определяющую функцию гармонизации психической жизни людей.
В христианстве, и не только в нем одном, были разработаны специальные, веками отточенные механизмы примирения человека с окружающим миром и с самим собой, которые давали ему возможность духовно выжить во враждебном и напряженном окружении. Исповедь, покаяние, молитва и т. д. были могущественными средствами саморегуляции психики. С точки зрения психологии это механизмы компенсаторные. Поскольку жизнедеятельность сама по себе не обеспечивает устранения чувственного и эмоционального дефицита, присущего повседневности, снятия напряжения, конфликтов и стрессовых ситуаций, обостряющихся в процессе урбанизации, эти функции перешли к искусству. Именно поэтому, а вовсе не по злой воле капиталистов или органов управления, в массовой культуре такую «непомерную» роль стали играть компенсаторно-развлекательные моменты, которые, естественно, были чужды традиционным представлениям о прекрасном.
В то же время чисто просветительские функции в искусстве стали постепенно отходить на второй план, поскольку информационные задачи в современном обществе решаются далеко не только художественными средствами, в том числе и в аудиовизуальной сфере. Телевидение, пресса, публицистика, компьютеры и новые информационные технологии, которые не могут и не должны быть целиком и полностью отнесены к искусству, охватывают почти все население земного шара. Таким образом, искусство, освободившись от части познавательных и информационно-просветительских задач, взвалило на свои плечи психологически необходимые компенсаторно-развлекательные функции.
Тем самым был нанесен сокрушительный удар по узкоутилитарному пониманию воспитательной функции искусства, парадоксально подменившему у нас катарсис и подлинное эстетическое наслаждение. Мало того, что советское обществоведение трактовало человека преимущественно как работника и свело значение личности к производительной силе общества, но и в общении с искусством, которое, казалось бы, в первую очередь должно служить свободному саморазвитию всех и каждого, на первый план вынесло производственные аналогии.
У нас десятилетиями культивировались представления о художественном творчестве и восприятии как о тяжелом труде и мучениях. Душа обязана трудиться. Именно обязана, как обязан человек вовремя приходить на работу и все свои силы отдавать общественно полезному труду.
Более того, страх перед свободной игрой мыслей и чувств (и в искусстве, и в жизни), которая якобы мешает сосредоточиться на трудовой и общественной активности, довел до того, что мы готовы были разрешить человеку работать спустя рукава или не работать вовсе, лишь бы он только не развлекался. Где уж тут понять, что чем больше и интенсивнее человек развлекается, тем лучше он живет и работает!
Если не брать крайне негативных суждений, отношение к массовой культуре приблизительно следующее: «Зрелищная, эстрадно-развлекательная культура есть, она существует. Есть популярные жанры, есть детективы, есть комедии. Пусть будут. Но только не надо путать эти низкие жанры с действительно высоким просветительским и воспитующим искусством, которое единственно может показать путь духовного возвышения человека». То есть для современного ортодоксального культуролога по сравнению со средневековым теологом место церковной культуры заняла просветительская, т. е. светская, а место просветительской -развлекательная, но логика рассуждений, по сути, осталась без изменений.
Остается только выяснить, сохраняется ли в данном случае аналогия и в объективных закономерностях развития самой культуры?
Так же как светская культура не дала бесспорных шедевров сразу в момент ее возникновения (на это потребовались даже не десятилетия, а века), от культуры массовой, компенсаторно-развлекательной, по существу, зародившейся на наших глазах, вряд ли следует ожидать немедленных достижений, сравнимых по художественному уровню с вершинами, скажем, классической литературы XIX в. Но есть основания полагать, что в третьем тысячелетии художественная культура, рассчитанная на всех, будет особо интенсивно развиваться, занимать все большее место в жизни людей и достигать более весомых художественных результатов.
Не случайно «производственные» аналогии наиболее последовательно проводятся теми, для кого искусство действительно является работой. Деятели искусства, как правило, создают и оценивают произведения в порядке производственного задания и нередко забывают о том, что для читателя, слушателя, зрителя они могут служить источником бескорыстного наслаждения. В результате среди множества самых разнообразных произведений поддержку профессиональной среды в первую очередь получают наиболее сложные для восприятия.
И это справедливо - они действительно нуждаются в помощи. Несправедливо другое - абсолютизация «трудного искусства». Идеальным кинозрителем в такой системе координат оказывается киноман, который идет работать грузчиком в киноорганизацию ради просмотра шедевров. В эстетических тонкостях он действительно подчас разбирается не только не хуже, но и лучше профессионала. И оптимальный путь его самореализации как личности - стать кинематографистом (практиком или критиком), как оно подчас и происходит.