Официальные приоритеты в культуре, как правило, отставали и отстают от реальной динамики общественной жизни. Существует стереотип мышления, согласно которому художник «ведет за собой» читателя, слушателя, зрителя и, соответственно, творческая интеллигенция «ведет за собой» нехудожественную часть общества. Но если учесть, что «бездуховная молодежь» еще двадцать лет назад приняла Высоцкого и ансамбль «Битлз», а официальное признание, в том числе и большей части творческой среды (и то не всей), они обрели сравнительно недавно, вопрос о том, кто кого ведет и кто кого обгоняет, оказывается далеко не праздным.
XX в. не только и не столько породил конфликт между техникой и культурой, сколько углубил взаимодействие между ними, ибо современные формы культуры (кино, радио, звукозапись, ТВ, видео, компьютеры в сфере досуга и творчества) связаны с техникой, вырастают из техники. Вряд ли враждебность технике свойственна молодому поколению в той же степени, как 40-летним.
Суть проблемы состоит в том, что традиционные подходы уже не соответствуют новому художественному материалу.
Между тем у нарождающейся культуры есть свои специфические ориентиры и критерии. Проведенное еще в 1980-е гг. анкетирование относительно видеорепертуара, который распространялся тогда преимущественно обменным путем, продемонстрировало, что около половины школьников знают большую часть названий основного блока видеопродукции, т. е. либо видели эти произведения, либо слышали о них. Аналогичный опрос среди людей старше тридцати лет выявил, что только 10% знают и слышали эти названия. На базе этих данных подростки имели столько же оснований прийти к выводу, что взрослые значительно менее образованны, нежели молодежь, сколько уважаемые ученые к выводу о «бездуховности» юного поколения.
Таким образом, противоречия теоретические во многом порождены превратными представлениями о культурных процессах, сопряженных сегодня, более чем когда-либо ранее (разве что в переходный период от Средневековья к Новому времени), со сменой приоритетов культурного развития, в том числе и со значительными потерями. Не случайно в эпоху ТВ и компьютеризации часто вспоминается суждение Сократа, что развитие письменности - зло, так как человек перестает тренировать свою память.
Было бы ошибкой лишать творцов и критиков, аудиторию искусства права пристрастного суждения. Наоборот, опора на собственное ощущение, на свой вкус здесь абсолютно необходима, ибо субъективный по своей природе фактор восприятия - не внешняя, а важнейшая внутренняя составная часть художественного процесса. Вместе с тем, сталкиваясь с другими вкусами и суждениями, вряд ли продуктивно с ходу отметать их как ложные или «неразвитые». Надо стремиться понять их природу и сущность, выяснить, какие реальные обстоятельства - объективные и субъективные, индивидуальные и общественные, художественные и вне-художественные - вызвали их к жизни и сколь они долговечны. Можно сказать, что важнейшее качество современного участника художественного процесса, а его исследователя и руководителя в особенности, - умение реконструировать реальную картину вкусов и пристрастий общества -классов, слоев, групп, как в историческом аспекте, так и особенно в современном состоянии, чтобы на этом основании судить о тенденциях ее изменения и возможности влияния для достижения искомых целей. Впрочем, предвыборные кампании свидетельствует о поступательном движении в этом направлении.
Нельзя забывать о том, что вкусы людей, в том числе и художественные, не поддаются юридическому и административному регулированию, их формирование носит естественный и во многом стихийный характер.
В работе, посвященной социологическим проблемам кино, Б. Брехт писал:
«При всех условиях такую вещь, как вкус публики, необходимо исследовать, и как раз в том, в чем он выражает общественные интересы, которые публика стремится удовлетворить при помощи кино. Безусловно, к этой цели следует подойти экспериментально, в сотрудничестве со специальными кинотеатрами, имеющими свой круг посетителей - специфически мелкобуржуазный, пролетарский и т.д., демонстрируя определенные фильмы и изучая специальными методами реакцию публики... Итак, представление рецензентов (о том, что вкус публики можно исправить. - Авт.) явно недостаточно: «зрительские вкусы» можно изменить не с помощью лучших фильмов, а лишь изменив условия существования».
Понимание многообразия вкусовой картины мира, ее конкретное изучение не должно лишать нас права поиска вкусовой доминанты не только преходящей моды, но и более длительных отрезков времени. Здесь надо учитывать и своеобразие конкретных переоценок ценностей, которые могут быть объяснены факторами как общими - к примеру, возрастной психологией, так и сугубо индивидуальными - случайностью приобщения к тем или иным тенденциям в искусстве. Делать на базе разрозненных наблюдений какие-либо окончательные выводы было бы неправомерно, учитывать же возможность и значение такого рода естественных вкусовых мутаций - необходимо.
Положение еще более осложняет специфика потребностей и, соответственно, интересов людей по отношению к различным искусствам. «Дисконтакт искусства и публики, - не без оснований утверждает В. Лебедева, - практически не распространяется на ту живопись, которая принадлежит истории. Социологи говорят, что зрителю (изобразительного искусства) вообще ближе произведения, отстоящие от него на определенной временной дистанции. Попав, к примеру, на выставку Ярошенко, зритель совершенно уверен, что это прекрасное искусство, - об этом имеются книги, статьи. Но вот он идет на выставку Минаса Аветисяна и не знает, восклицать ему «О!» или нет».
Что касается экрана, то, по мнению ряда авторов, он удовлетворяет, скорее, массовую потребность в отдыхе и развлечении, и поэтому кино в меньшей мере, чем другие виды искусства, служит формированию личности. Так ли это? Вроде бы очевидно, что нет. Ведь социальная роль самых массовых форм художественного творчества - кино, ТВ, видео - безусловно шире, если не сильнее, чем искусств, охватывающих значительно меньший круг людей. Но именно поэтому механическое сравнение количественно и, соответственно, качественно несопоставимых групп приводит (исходя из полученного результата - читатели художественной литературы и тем более посетители выставок в среднем более «развиты», чем кинозрители) к ложному заключению о «меньшем» влиянии экранной культуры на формирование личности. Действительно, среди 100 млн зрителей вечерней телепрограммы найдутся люди самого различного склада характера и уровня эстетической подготовки, в то время как узкие аудитории обычно более монолитны.
На апробированный историей уровень совершенства оказывается ориентированным преимущественно (и то не полностью) лишь общение с наименее массовыми формами творчества: выставочными экспонатами в изобразительных искусствах, «серьезной» симфонической и камерной музыкой и, в меньшей степени, поэзией. Отсюда и низкий удельный вес здесь нового материала. Действительно, при отборе произведений исключительно на основе их качества необходимость в текущем художественном производстве попросту отпадает. Во всех видах искусства уже создано такое количество признанных шедевров, что на них не хватит жизни, целиком отданной потреблению искусства. Зачем же, спрашивается, создавать еще что-то, да еще явно не идущее по качеству своему ни в какое сравнение с высшими достижениями прошлого? Можно признать несколько единичных шедевров, достойных войти в «пантеон великих», а все прочие опыты - базу для шедевров - скрывать от аудитории, чтобы не сбивать ее с толку. Однако даже с точки зрения внутрихудожественной «нешедевры» нужны не только творцам, но и аудитории. Вспомним знаменательное в этом плане суждение В. Г. Белинского (в записи П. В.Анненкова):
«Великие, образцовые произведения искусства и науки были и останутся единственными пояснителями всех вопросов жизни, знания и нравственности, но до появления таких произведений, заставляющих иногда ждать себя подолгу, беллетристика - дело необходимое. В эти долгие промежутки она предназначена занимать, питать и поддерживать умы, которые без нее обречены были бы на праздность или на повторение старых образцов и преданий».
Помимо беллетристики сказанное имеет прямое отношение и к текущей продукции всех других видов искусств.
Но и это еще не все. Художественный процесс -и в этом состоит его специфика в рамках культуры - имеет своей целью не только создание шедевров или даже подготовку к ним. В своем естественном развитии он ориентирован в первую очередь на обслуживание текущих потребностей, причем отнюдь не исключительно художественных. Его характеризует утилитарность в самом прямом смысле этого слова. Отсюда и повышенная роль в его рамках всех прикладных искусств, способов оформления окружающей среды, а среди автономных произведений - практически ориентированных на преодоление недостатков (вспомним, что А. Гельман полемически заявил, что пишет свои пьесы и сценарии не для вечности, а для того, чтобы безвозвратно отошли в прошлое обличаемые в них изъяны нашей хозяйственной жизни), на порой лишь наспех художественно обработанное обогащение знаний о тех сферах жизни, которые остаются за рамками средств массовой информации, и, наконец, просто на развлечение публики.
Отсюда и богатство, и многообразие художественного процесса, и существенные внутренние противоречия в его рамках, и сложности его взаимодействия с изменяющимися общественными потребностями.
Подлинные шедевры, остающиеся на века, появляются не в каком-то обособленном отсеке «искусства для искусства», а среди тех работ, авторы которых с высшей мерой вдохновения выполняли тот или иной «социальный заказ».