Возникающие здесь противоречия отнюдь не безвредны для функционирования художественного процесса в целом, ибо ошибочный подход социолога-искусствоведа порождает иллюзию, что необходимо поднимать уровень массового читателя, зрителя, слушателя до уровня профессионала, в то время как эта задача заведомо невыполнима и не может быть поставлена как таковая, ибо искусство призвано обслуживать духовную жизнь общества в целом, а не только отдельные прослойки.
Вполне очевидно, что сложившиеся в искусствоведении иерархии накладывают определенный отпечаток на отбор произведений конкретными потребителями, знакомыми с принятой системой ценностей. Однако она отнюдь не носит абсолютного характера, ибо, как мы уже говорили, целой жизни недостаточно для того, чтобы прочесть и увидеть все произведения, безоговорочно признаваемые шедеврами.
Шедевры могут быть вполне доступны, но человек все же предпочтет им современные произведения, если они смогут удовлетворить его первоочередную потребность. Так, книги, не признанные классикой, зачастую, с точки зрения литературоведа, вообще недостойные и, конечно, несоизмеримые с творениями Толстого, Шекспира или Данте, оказываются в зоне активного читательского внимания, в то время как иные шедевры известны только специалистам.
Таким образом, попытки сведения всех потребностей человека в искусстве исключительно к специфически художественной потребности и определения на основе экспертных оценок соответствующей иерархии общественных групп отнюдь не раскрывает, а, скорее, маскирует реальные закономерности художественного процесса.
Для того чтобы прийти к выводу об «оптимальности» подхода к искусству непроизводственной интеллигенции и значении искусствоведческой литературы в формировании «хорошего вкуса», не надо проводить никаких трудоемких социологических исследований. Достаточно назвать исходную посылку: определяющую роль экспертных оценок (искусствоведов, представителей непроизводственной интеллигенции). Отметим, что здесь, как и вообще в концепции «опережающих» групп, широкий социокультурный контекст в масштабах общества в целом подменяется микросредой самого исследователя, что не может не привести к существенным искажениям реальной картины.
Критикуя идею так называемого предпочтительного образца в целевом программировании сферы культуры, Б. А. Грушин еще в советское время не без оснований отмечал:
«Во-первых, принятие за образец для всего населения масштаба и структуры потребления ценностей культуры представителями «опережающих» групп основывается, по существу, на допущении существования достаточно жестких причинно-следственных связей между деятельностью людей в сфере культуры и их деятельностью в иных сферах жизни общества. Однако данный тезис пока не доказан. Кроме того, упомянутые образцы (идеалы) устанавливаются, исходя из сегодняшних, относящихся лишь к данному моменту времени критериев деятельности людей, без учета динамического характера потребностей как населения в целом, так и отдельных групп, включая «опережающие». Это также значительно ограничивает возможности эффективного использования данного подхода в качестве инструмента программирования сферы культуры на длительную перспективу. Наконец, рассматриваемая модель... не предусматривает никаких альтернатив в формулировании целей развития и способов их достижения, а также не учитывает момента дифференциации в потреблении культуры представителями различных групп населения, в первую очередь социально-демографических, в результате чего оказывается достаточно проблематичной возможность реализации декларируемой цели - «подтягивания» всего населения к уровню желательного образца - даже при достижении «среднедушевого» потребления на указанном уровне».
Более плодотворным в методологическом плане нам представляется поддерживаемое Б. А. Грушиным направление программно-целевых идей, связанное с исторической моделью развития культуры, ориентированной на максимальное удовлетворение всей совокупности меняющихся в том или ином направлении потребностей членов общества. Не закрывая глаза на трудности, связанные с определением этих потребностей и тем более их трансформаций, хотелось бы подчеркнуть ее связь с широким социокультурным пониманием движущих сил художественного процесса, значение динамических взаимодействий между общественными потребностями, художественным производством и потреблением.
Этот подход плодотворен и при анализе механизмов формирования планетарной культуры на основе взаимодействия самых различных субкультур с глобальной массовой культурой. Отказ от абсолютизации точки зрения «изнутри» своей культуры - одно из требований нового мышления, имеющего отношение и к сфере культуры.
Новое мышление формируется одновременно как бы на двух уровнях. С одной стороны, это мышление наиболее просвещенных людей, ведущих представителей интеллигенции, живущих общечеловеческими интересами, в том числе деятелей религии, науки и культуры.
С другой стороны, это массовая культура - достояние всех, объединяющая все население земного шара.
Планетарная культурная интеграция включает стремление к разнообразию, диверсификацию, особые возможности для которой дают опять-таки новейшие технические средства. Массовая культура не есть альтернатива субкультурам отдельных групп населения стран и регионов, тут работает принцип дополнительности, сформулированный Ниль-сом Бором.
Рассмотрим подробнее, в качестве показательного примера, функционирование американской культурной индустрии в мире.
Начнем с частного, но существенного аспекта -формирования национального самосознания в рамках художественной культуры, а именно с жанра «вестерн», который не случайно кристаллизовался на экране, а не в традиционных формах творчества, хотя повести и баллады о «фронтире» - западной границе континентальной экспансии - получили весьма широкое распространение. Закрытие «фронтира» в 1890 г. отнесло эпоху завоевания Дальнего Запада в прошлое, создав предпосылки для ее мифологизации, и эта возможность была блестяще реализована изобретенным спустя еще пять лет кинематографом в жанре, возвеличивающем цивилизаторскую миссию пришельцев.
Важнейшей особенностью жанра было неожиданное - в современной Европе, пожалуй, невозможное и кощунственное - сочетание эпоса, удовлетворяющего высокую потребность нации в «доисторическом» прошлом -арене противоборства полубогов и героев, - с «низким» приключенческим характером, общедоступным, непретенциозным и открыто преследующим цели развлечения публики, что в свою очередь способствовало экспортной рентабельности.
Разумеется, «американизм» в культуре далеко не исчерпывается «вестерном». Его специфические черты можно обнаружить и значительно раньше и много позже рубежа веков в прозе и поэзии, изобразительных искусствах, популярной музыке в США и за их пределами. Не сводится к вестерну, да и к кинематографу вообще, «индустрия культуры». Однако именно в этом жанре мифотворчество соединилось с бизнесом и обрело новое качество и невиданный доселе общественный резонанс.
Действительно, в отличие от пропагандистских акций, требующих специальных ассигнований, «культурная индустрия» во всех ее разновидностях функционирует как бизнес, приносит прибыль, и немалую. Более того, различные ее сектора как бы взаимно подкрепляют друг друга в рамках так называемой «социологической пропаганды» (термин французского политолога Ю. Эллюля), ориентированной на образ жизни, т. е. одновременную рекламу вещей, обычаев, привычек и соответствующих им идей и представлений.
Однако в ходе взаимодействия культур возникали сложные процессы, суть которых, конечно, не сводится к однонаправленному движению. Наиболее ярко это обнаруживается на примере диалектики художественных традиций США и Европы в ходе формирования и развития первого подлинного массового искусства - кино.
В начале 1910-х гг. кино в Европе еще приходилось отстаивать свое право на существование. Это сказалось, в частности, и в стремлении приобщить его к сфере «высокого» искусства - театра, литературы, живописи (откуда довольно спорные «прививки благородства» в практике французской школы «Фильм д'Ар»). В США кинематограф практически сразу обрел устойчивый общественный статус, своего массового зрителя, и вехами его истории были не столько эстетические баталии, сколько острая конкурентная борьба нарождающихся кинокорпораций.
Отсюда и две разные линии развития кинематографа. В США творческое начало было ограничено рамками рыночной стихии, однако еще не осознавалось как нечто ей противоположное, в то время как в Европе антагонизм искусства и промышленности сразу принял открытый характер, в первую очередь в практике так называемого «киноавангарда». Обусловленное этими различиями эстетическое взаимодействие следовало принципу дополнительности: Америка была готова воспринять (и переработать) европейские художественные традиции, а Европа постепенно осознавала (вплоть до подражания) коммерческое превосходство изделий из-за океана.
Подъем американского кино в 1910-е гг., как правило, объясняется двумя факторами: ослаблением европейских конкурентов, обескровленных войной, и катализирующим воздействием острой борьбы между кинопромышленниками США (особенно после отмены в 1915 г. монополии Эдисона на киноаппаратуру и соответственно создаваемую с ее помощью продукцию). Был здесь и третий момент, а именно своеобразная ассимиляция в лучших произведениях американских мастеров ценностей европейской культуры. Динамическое равновесие художественно-коммерческого синтеза, соответствовавшее многофункциональности кино как промышленности и искусства, и обусловило появление целого ряда выдающихся картин.