Вот уже более четверти века, как «семейный кинематограф» не просто существует, а буквально «срывает банк» в кинотеатрах мира. Картины, рассчитанные на детское восприятие, внезапно стали преобладать и завоевывать такие широкие аудитории, которые представлялись почти нереальными.
Здесь нужно иметь в виду, что ребенок 7-8 лет охотнее пойдет в кино с родителями, нежели юноша 16-17 лет. В результате «семейные картины» действительно оптимизировали успех, в то время как ленты, рассчитанные на взрослых, исключали детей, и аудитория, соответственно, сокращалась вдвое-втрое.
С другой стороны, особенностью детского восприятия в отличие от старших возрастов является любовь к многократным возвращениям к одним и тем же текстам (сказкам, фильмам и т.д.), что также способствует росту посещаемости «боевиков».
Угадав эту мутацию, Джордж Лукас, который в 1972 г. поставил интеллектуальную фантастическую ленту «ТНХ 1138», а в 1973 г. блестящую ретро-картину «Американские граффити», затем перешел совершенно в иную сферу -экранных «звездных войн».
Детско-подростковая культура, включающая комиксы, электронные игры, популярные кинофильмы, телевизионные сериалы, выстроенные в приключенческом ключе, становится могущественным «глобализатором», коль скоро исходные кирпичики, из которых составляется это причудливое здание, имеющее множество национальных и региональных вариантов, конструируются по транснациональным моделям, хотя и носят порой и национальные наклейки: сделано в Гонконге, в Южной Корее или на Тайване. Кстати, последнее свидетельствует об ощутимой «ориентализации» массовой культуры на рубеже веков и тысячелетий.
Здесь надо сказать, что Спилберга называют Уолтом Диснеем современности, а среди старых картин фантастический успех сегодня сопутствует именно фильмам фирмы Уолта Диснея, которые тоже были рассчитаны именно на самую юную аудиторию. Как и персонажи Диснея, «Инопланетянин» - не только герой фильма, но образ, который перекочевал в кукольную промышленность, на игрушки и майки, на страницы печатных изданий и рекламные стенды.
Вместе с тем художественная проекция «глобализма» обладает по сравнению с политическими речами одним существенным преимуществом: в соответствии с природой искусства она многослойна, обращена и к разуму, и к эмоциональному восприятию аудитории, что позволяет соответствующим произведениям опираться на сказочные архетипы, социально-психологическую специфику массового сознания и одновременно приносить удовлетворение изощренному вкусу. В результате возникает весьма своеобразная художественная структура, чрезвычайно гибкая и легко изменяющаяся в соответствии со спецификой восприятия той или иной группы читателей, слушателей, зрителей. Отсюда и универсальные возможности распространения соответствующей художественной продукции чуть ли не в любой среде.
Разумеется, такого рода многослойность - вовсе не монополия «культурной индустрии». Она давно уже доказала свою жизнеспособность и художественную продуктивность. К примеру, многие ленты классиков советского кино 20-х гг. были одновременно работами, ориентированными на массовую аудиторию и способными восприниматься по первому плану, и произведениями эрудитов, которые были выстроены на удивительной для молодых людей того времени начитанности и насмотренности.
При всей заземленности сюжетов Хичкока они всегда носили, в той или иной мере, метафизический характер в достаточно традиционных религиозных представлениях о борьбе между добром и злом, пороком и добродетелью, что вообще свойственно некоторым формам умозрительного детектива, в отличие от «черного романа», более непосредственно связанного с бытовой фактурой реальности.
И - перескочим в 1980-е гг.: тот же «Инопланетянин» может восприниматься как пришествие «нового мессии», и картина Джо Данте «Гремлины» (Спилберг здесь выступал в качестве продюсера), по сути, новый вариант рождественской сказки, продолжающий эту линию, сказки страшной.
Ведь сказки, легенды, мифы и предания, если их читать не во вторичных вариантах, не в переработке различными писателями, а в близкой к фольклору записи, как правило, содержат много ужасного, что детьми воспринимается вполне естественно. В этом смысле многочисленные сокрушения по поводу десятков убийств и прочих жутких вещей, которые происходят в современных приключенческих фильмах, так же неуместны, как обличение «антигуманизма» сказочного мира.
Это другой жанр, другой тип художественного мышления, который живет по своим законам. Возрождение сказочно-легендарного мышления, религиозных мотивов в современном голливудском кинематографе придает ему и художественную, и идеологическую респектабельность. Подобного рода произведения оказываются подсоединенными, - насколько органично или нет, зависит уже от дарования конкретных авторов - к архетипам человеческой психологии, к мотивам, истоки которых уходят в далекое прошлое, в том числе и в первую очередь европейское.
Влияние этого «глобализма» связано с присоединением к выдыхающемуся современному западному искусству некоторых могучих древних истоков, которые даруют ему и продление жизни, и, безусловно, эмоциональную убедительность, силу воздействия, в том числе не только на людей, умудренных художественным опытом, но и на тех, кто предпочитает базироваться на собственном эмоциональном восприятии происходящего в мире.
Ведь речь идет о явлениях архетипических, корни которых лежат довольно глубоко в человеческой психике, культуре и истории. Поэтому массовый зритель, делающий успех этим фильмам (в том числе и дети), воспринимает в первую очередь глобальный характер конфликта в том, что соответствует его собственному мировоззрению и мироощущению в самой что ни на есть обобщенной форме. Это же воспримут и единицы изощренных зрителей, которые за этой неомифологией будут еще видеть 10, 15, 20 кинематографических и пракинематографических пластов.
Адекватное истолкование своеобразных интеллектуальных «коктейлей», которыми изобилует современное массовое кино, особенно трудно дается догматическому искусствоведческому мышлению, которое способно объяснить популярность детско-подростковых «боевиков» только «неразвитостью вкуса», а это в корне неверно. Вспомним того же Спилберга. В первой картине про Индиану Джонса - «Искатели потерянного ковчега», - сделанной по принципу самодовлеющего трюка, он ухитряется связать воедино проблематику Второй мировой войны и антифашистскую устремленность с поисками ковчега из Ветхого Завета, который в финальном катаклизме впрямую перекликается с опасностью ядерной катастрофы.
Эта ориентация приводит к перестановке сил в творческом процессе.
К примеру, в группе создателей «Инопланетянина» главная фигура - не режиссер, не сценарист, не исполнители главных ролей, не продюсер, а художник Карло Рамбаль-ди, спроектировавший куклу. Именно он вынес эту картину на своих плечах - в противовес всем традиционным представлениям о том, что в искусстве важно, а что нет.
Последний пример опять-таки показывает относительность эстетических параметров, включенных, как уже говорилось, в общую систему связей и оппозиций в пределах культуры. Вместе с тем взаимодействие Голливуда с самыми разными культурами и субкультурами - от европейской до тихоокеанской культурной традиции - позволяет выявить существенные черты динамики художественного процесса, показывает, что способность «культурной индустрии» США к экспорту во многом обусловлена активной ассимиляцией инородных элементов и наглядно обнаруживает несостоятельность аксиологических критериев традиционного искусствознания, основанных на абсолютизации противопоставления искусства и промышленности, элитарной и массовой культур.
С этой точки зрения кино (и более широко - искусство экрана) особо показательно, ибо фильмы обращены не только и не столько к узкому кругу специалистов, «ценителей прекрасного», сколько к массовой аудитории, внутренне разнородной и по своим потребностям, и по характеру восприятия, и по критериям оценки кинопродукции. Вместе с тем, и это не менее важно, конкретные тенденции в киноискусстве, отдельные произведения экрана (нередко помимо воли авторов) могут обладать и обладают своеобразной целевой направленностью на специфические группы населения. Суть проблемы состоит, таким образом, в соотнесении характеристик конкретных произведений и установок конкретной аудитории, в том числе (но не исключительно) художественно активных ее прослоек.
Это вновь выдвигает на первый план определяющую роль социокультурного контекста в интерпретации произведения искусства, которая, собственно говоря, и позволяет вывести разговор о новых аудиовизульных технологиях и экранной культуре за рамки традиционного искусствознания в широкую сферу культурологии.