3 Там же. С. 27.
4 Там же. С. 21.
360
человека как «звенящего славой дедов» или пробуждающего древнюю Ложь, создавало то равновесие между предустановленным порядком и личными свободой и ответственностью, которые характерны для русской средневековой литературы домосковского периода.
Одновременно определенные типы культуры ориентированы на эсхатологию. В этом смысле можно было бы указать на мифологию ацтеков или Рагнарек скандинавской мифологии, апокалиптические верования ряда религиозных течений средневековья или «Гибель богов» Вагнера и последующую эсхатологию модернизма конца XIX — начала XX в., а также подлинный бум эсхатологических настроений в результате изобретения и применения атомной бомбы и угрозы экологической катастрофы.
Однако в данной связи интереснее было бы обратить внимание не на содержание эсхатологических идей и мифов, а на моделирующее значение конца в определенных типах текстов. Известно, что начало текста, его «зачин», пользуясь термином, принятым для фольклора, играет роль семиотического индикатора: по нему аудитория определяет, в каком семиотическом ключе следует воспринимать последующее. Это можно сопоставить с механизмом органа: орган располагает несколькими клавиатурами-регистрами. Прежде, чем разыгрывать ту или иную пьесу, следует включить определенный регистр. Если весь набор кодов той или иной культуры представить как иерархию регистров, то зачин текста будет играть роль переключателя, включающего определенный регистр, в котором следует воспринимать весь остальной текст. С этим связан своеобразный эффект несовпадения включаемого регистра и последующего текста, широко применяемый в современном кинематографе для создания «ложного ожидания», а также в пародиях, ирои-комических (травестийных) поэмах XVIII в. и т. д. Когда Н. Г. Чернышевский, сидя в камере Петропавловской крепости и одновременно держа голодовку, писал свой социально-утопический роман «Что делать?», он обманул тюремщиков и цензуру, придав произведению детективный зачин.
Однако еще важней те требования, которые нарративная структура предъявляет к концу текста. Известно, что «счастливый конец», «трагический конец» — важнейшие для читателя характеристики романа или фильма. Женитьба, достижение героем своей цели оставляют у аудитории впечатление благополучного завершения, а смерть героя — трагического, даже, если действие романа происходит до рождества Христова, и в реальном времени персонажи все равно давно уже умерли. Но в том-то и дело, что дискретный, вычлененный текст всегда имеет свое время, которое начинается зачином и оканчивается последним словом текста. И, если герой счастлив и молод в последней фразе текста, то он уже для читателя всегда счастлив и молод. И более того, сам текст становится пространством, где люди счастливы и молоды. В этом наркотизирующее действие happy епd'ов о современных золушках или других жанров массовой литературы. Неизбежное свойство всякого словесного текста члениться на дискретные единицы в сюжетном тексте, благодаря выделению категории начала/конца, приобретает свойство быть конечной моделью бесконечного мира.
Именно это свойство нарратива, перенесенное на материал истории, оказывает самое глубокое возмущающее воздействие, причем воздействие это
361
имеет двоякий характер. На уровне текста-источника оно выражается в том, что хронист, мемуарист или какой-либо другой создатель документа-источника подчиняет свой текст сюжетно-нарративной структуре, снабжая каждую свою «новеллу» концом моралистического, философского или литературно-художественного звучания. Когда режиссер Фред Циннеман в фильме «Человек для бессмертия» («A Man for All Seasons», 1966) завершает фильм не последним кадром — казнью Томаса Мора, а закадровым голосом диктора, оповещающим, что и Генрих VIII, и кардинал Уолси получили от судьбы возмездие, то мы воспринимаем это известие с некоторым облегчением, удостоверяясь, что справедливость заложена в ходе истории. Это же чувство руководит и создателями исторических источников о жизни Т. Мора. Влияние литературной традиции на Томаса Степлетона, биографа Мора, явствует уже из замысла: включить биографию Мора в трилогию о трех святых Томасах — апостоле Фоме, Фоме Бекете и Томасе Море1. По литературным и агиографическим канонам строит свою биографию Мора и анонимный автор, скрывшийся под псевдонимом «Ro. Ba.»2 (около 1599 г., опубликована в 1950 г.). Вообще отличить исторический источник, даже имеющий характер юридического акта, от литературного текста бывает исключительно трудно.
Однако более существенен другой аспект — воздействие нарративных моделей на сознание ученого историка. Стремление историка к построению периодизаций связано с необходимостью пересказывать континуальный материал реальности дискретным метаязыком науки. В данном случае историк еще не отличается от любого ученого. Специфичнее, когда историк начинает рассматривать свою классификацию как внутреннее свойство внетекстового материала и переносит эсхатологическое переживание «начал» и «концов» из области описаний в сферу описываемого. Так, например, эсхатология «конца» века, идеи «гибели богов» Вагнера, Ницше и их последователей определили катастрофизм мышления Освальда Шпенглера. Литературная традиция дала язык, современная философу реальность — убедительный материал. Но из языка, — инструмента описания — Шпенглер сконструировал объект описания — мировую историю. Первое, что для этого надо было сделать, — это рассечь исторический материал на куски, внеся в него абсолютные начала и абсолютные концы. Исторический материал, конечно, членится на периоды, причем грани его отмечены бифуркационными точками, дающими импульсы необратимым и непредсказуемым переменам. Но дело в том, что даже в моменты наиболее резких сломов, захватывающих значительные пучки исторических волокон, они никогда не обнимают всех сторон жизни (разве что, когда речь идет о физическом уничтожении целого народа или культуры). Прерывистая на одних уровнях, жизнь непрерывна на других, и когда говорится о рубеже, необходимо указывать, с чьей точки зрения. Шпенглер же говорит об абсолютных разрывах, вызываемых смертью одного
1 См.: Stapleton T. Très Thomœ; seu res gestaœ S. Thomœ Apostoli, S. Thomœ Archiepisc. Cantuar. Et martyris, et Thomœ Mori Angliœ quondam cancellarii. Douay, 1588.
2 См.: The life of sir Thomas More, sometymes Lord Chancelier of England / By Ro. Ba. and ed [ited] from Ms. Lambeth 179, with collations from seven manuscripts by E. V. Hitchcock and P. E. Hallet. With additional notes and appendices by A. W. Rééd. Oxford, 1950.
362
духа культуры и рождением другого. Именно абсолютность и вычленение культур позволяет рассматривать каждую из них как отдельный организм, перенося на них понятия молодости, зрелости и старости с последующей неизбежной смертью. Эта же абсолютность рассечения требует, чтобы все аспекты культуры рождались и умирали одновременно и, следовательно, животворились из единого центра. Таким центром — и здесь ощущается гегелевская традиция — может быть только душа культуры.
Мы наглядно видим, как нарративность исследовательского мышления влияет на создаваемую ученым конструкцию истории. Стремление рассмотреть всемирную историю как серию замкнутых культур с «началами» и «концами», однако, в гораздо более тонкой, чем у Шпенглера, форме, чувствуется и в грандиозном труде А. Тойнби.
К влиянию мифологических нарративных моделей следует отнести и поиски «начала истории», начала цивилизации и, в связи с этим, появление парадоксального термина «доисторическая цивилизация».
В последние десятилетия археология сделала ряд открытий, значительно отодвигающих нижнюю границу наших знаний о древнейшем периоде культурного развития человечества. То, что казалось началом, оказывается итогом длительного пути, то, что считалось примитивным, обнаруживает глубину и сложность. Совершенно справедливо заметил крупнейший историк восточных культур академик Н. И. Конрад в письме к А. Тойнби, отстаивая идею непрерывности развития культуры человечества: «Да, конечно, целые цивилизации гибнут. Так, от древней ахейской культуры, например, остались руины — Львиные ворота, Кносский дворец и немногое другое. Но разве не осталось от нее и еще одно — и, пожалуй, бесконечно более важное — „Илиада"? „Илиада" — никак не начало новой литературы; она — итог всей предшествующей культуры; но итог, подведенный новым народом, эту культуру унаследовавшим. Подлинное начало греческой литературы — та примитивная поэзия и проза, которую мы находим в „послегомеровскую" эпоху». И далее: «Мне кажется, что так можно подойти и к другому загадочному памятнику литературы — индийской „Рамаяне". Пока ничего не было известно о существовании в Индии культуры более древней, чем та, которую мы знаем; пока не были сделаны открытия в Хараппе, в Мохенджодаро, нам ничего другого не оставалось, как предполагать невероятно развитую мифотворческую фантазию, соединенную притом с поразительным искусством ее художественного выражения. Но, может быть, дело объясняется проще? И — чисто исторически? Может быть, и тут — такое же таинство истории, как и в случае с „Илиадой"? Во всяком случае „Рамаяна" — не примитив. Не начало. Это великий культурный мир, ушедший в безвозвратную даль, но преображенно возродившийся через тех, кто его разрушил. Словом, случай, аналогичный с греческой „Илиадой"»1.
В свете данных современной археологии исключительно рискованно говорить об абсолютном начале, и высказанная однажды мысль о том, что, если мы имеем развитую цивилизацию, то можно быть уверенным, что до
1Конрад Н. И. Избр. труды. История / Сост. Н. И. Фельдман-Конрад. М., 1974. С. 278.
363
нее уже была развитая цивилизация, перестает казаться парадоксом. Здесь напрашивается параллель с реакцией автокатализа, когда присутствие в начале реакции какого-то количества вещества ее конечного результата ускоряет сам процесс его образования. Соседство с культурой порождает бурный процесс культуропорождения.