Смекни!
smekni.com

Санкт-Петербург «Искусство-спб» (стр. 12 из 212)

Комический смысл эпизода — в сопоставлении авторского текста и редакционной переработки этого текста цензурой Ивана Васильевича. Это позволяет рассматривать данные тексты как антонимические, с точки зрения автора, и как улучшенные синонимы — по мнению режиссера. Возможность для двух текстов одновременно выступать друг по отношению к другу в качестве синонимов и в качестве антонимов подводит нас к новому вопросу.

1Руссо Ж.-Ж. Трактаты / Подгот. В. С. Алексеев-Попов, Ю. М. Лотман, Н. А. Пол­торацкий, А. Д. Хаютин. М., 1969. С. 60—61.

2Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 4. С. 515.


39

Подобная смысловая игра не обязательно связывается с художественной функцией — область ее более широка1. Это один из механизмов смыслопорождения. Особенность его, в частности, в том, что сама природа смысла определяется только из контекста, то есть в результате обращения к более широкому, вне его лежащему пространству.

«Отколе, умная, бредешь ты, голова?»2

только знание того, что слова эти обращены к ослу (а знание это требует значительно более широкого контекста), позволяет определить, что мы имеем дело с иронией. Так что здесь, в сущности, приходится говорить не о структуре текста, а о его функции. Фактически ирония подразумевает личное знание адресата. Насмешка всегда, прямо или замаскированно, имеет в виду кон­кретную единичность, то есть связана с собственным именем. Еще более усложняется проблема, когда мы вступаем в область художественных текстов.

Художественный текст в принципе исходит из возможности усложнения отношений между первым и третьим лицом, то есть между тяготением к пространству собственных имен и объективным повествованием от третьего лица. В этом отношении сама возможность художественного текста подска­зывается нам психологическим опытом сновидений. Именно здесь человек получает опыт «мерцания» между первым и третьим лицом, реальной и условной сферами деятельности. Таким образом, во сне грамматические способности языка обретают «как бы реальность». Область зримого, прежде простодушно отождествляемая с реальностью, оказывается пространством, в котором возможны все допустимые языком трансформации: условное и не­реальное повествование, набор действий в пространстве и времени, смена точки зрения. Одна из особенностей сна состоит в том, что категории говорения переносятся в пространство зрения. Без этого опыта невозможны были бы такие сферы, как искусство и религия, то есть вершинные проявления сознания.

Перенесение сферы сновидений в часть сознания влечет за собой коренные изменения самой его природы. Только эти изменения дают возможность перекинуть мост от сна к художественной деятельности. Опыт, извлеченный из сновидений, подвергается той же трансформации, которую мы совершаем, когда рассказываем сны. Гениальная гипотеза П. Флоренского, согласно которой в момент пересказа сна происходит обмен местами начала, конца и направления сновидения, до сих пор не была проверена экспериментально, и поэтому мы на ней далее останавливаться не будем. Для нас более суще­ственно, что при словесном пересказе сновидения происходит очевидное увеличение степени организации: структура повествования накладывается на нашу речь.

Итак, превращение зримого в рассказываемое неизбежно увеличивает степень организованности. Так создается текст. Процесс рассказывания вы-

1 Об иронии как тропе см.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л., 1925 С. 39.

2Крылов И. А. Полн. собр. соч.: В 3 т. М„ 1946. Т. 3. С. 158. Пользуемся примером Б. В. Томашевского (см. там же).


40

тесняет из нашей памяти реальные отпечатки сновидения, и человек прони­кается убеждением, что он действительно видел именно то, о чем рассказал. В дальнейшем в нашей памяти отлагается этот словесно пересказанный текст. Однако это только часть процесса запоминания: словесно организованный текст опрокидывается назад в сохранившиеся в памяти зрительные образы и запоминается в зрительной форме. Так создается структура зримого пове­ствования, соединяющего чувство реальности, присущее всему видимому, и все грамматические возможности ирреальности. Это и есть потенциальный материал для художественного творчества.

Способность высших животных видеть сны позволяет предположить, что граница искусства не столь уже далека от их сознания. Однако наши сведения в этой области настолько проблематичны, что лишают нас возможности делать какие-либо заключения.

Искусство — наиболее развитое пространство условной реальности. Имен­но это делает его «испытательным полигоном» для сферы умственного экс­перимента и, шире, для исследования процессов интеллектуальной динамики. Нас в данной связи интересует способность искусства соединять пространство собственных и нарицательных имен.

Целые обширные, вдобавок уходящие корнями в наиболее архаические пласты, сферы искусства связаны с первым лицом и представляют собой ich-Erzahlung повествование от первого лица. Однако это «я» оказывается одновременно носителем смысла «все другие в положении я». Это, по сути дела, то же противоречие, которое Пушкин определил словами:

Над вымыслом слезами обольюсь... (III, 228)

Радищев в «Дневнике одной недели», приведя своего героя в театр на пьесу Сорена «Беверлей», задает сам себе вопрос: «Он пьет яд — что тебе до того?»1 Вопрос этот имеет естественный ответ до тех пор, пока, по законам фольклора, исполнитель был одновременно зрителем самого себя: «я» и «он» сливались в одном действе. Разделение на исполнителя и зрителя, поющего и слушающего создало совершенно новую, внутренне противоречивую си­туацию: исполнитель для меня — «он», но я передаю все его речи и чувства моему «я». «Я» вижу, как выглядят мои собственные чувства.

В этом смысле характерна особая роль балета в момент усложнения отно­шений между первым и третьим лицом. «Я» передаю сцене функции третьего лица: все, что можно увидеть, я передаю другому лицу (ему), а все, что остается в сфере внутренних переживаний, я присваиваю себе, выступая как воплощение первого лица. Однако отношение «сцена — зритель» указывает лишь на один аспект вопроса, другой реализуется на оси «я — другой зритель». Гоголь в «Театральном разъезде» писал: «Побасенки!.. А вон стонут балконы и перилы театров; все потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека (курсив мой. — Ю. Л.), все люди встретились, как братья, в одном душевном движеньи, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете»2.

1Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.; Л., 1938. Т. 1. С. 140.

2Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1949. Т. 5. С. 170.


41

Следует, однако, подчеркнуть, что ценность этого единства именно в том, что оно основано на индивидуальном различии зрителей между собой и не отменяет этого различия. Оно представляет собой психологическое насилие, возможное лишь в обстановке создаваемого в театре эмоционального напря­жения.

Дурак и сумасшедший

Бинарная оппозиция дурак/сумасшедший может рассматриваться как обобщение двух противопоставлений: дурак — умный и умный — сумасшед­ший. Вместе они образуют одну тернарную структуру: дурак — умный — сумасшедший. Дурак и сумасшедший в таком построении не синонимы, а антонимы, предельные полюса.

Дурак лишен гибкой реакции на окружающую его ситуацию. Его пове­дение полностью предсказуемо. Единственная доступная ему форма актив­ности — это нарушение правильных соотношений между ситуацией и дей­ствием. Действия его стереотипны, но он применяет их не к месту: плачет на свадьбе, танцует на похоронах. Ничего нового он придумать не может. Поэтому поступки его нелепы, но полностью предсказуемы.

«Дураку» противостоит «умный», его поведение определяется как нор­мальное. Он думает то, что надлежит думать по обычаю, правилам ума или практическому опыту. Таким образом, его поведение тоже предсказуемо, оно описывается как норма и соответствует формулировкам законов и правилам обычаев.

Третий элемент системы — безумное поведение, поведение сумасшедшего. Оно отличается тем, что носитель его получает дополнительную свободу в нарушении запретов, он может совершать поступки, запрещенные для «нор­мального» человека. Это придает его действиям непредсказуемость. Последнее качество, разрушительное как постоянно действующая система поведения, неожиданно оказывается весьма эффективным в моменты остроконфликтных ситуаций.

Мы говорили, что острые моменты в поведении животных подчинены включению их в ритуализованные, запрограммированные действия. Человеку свойственна способность к проявлению индивидуальной инициативы, то есть переключения из области предсказуемых, отработанных как наиболее эффек­тивные, действий, жестов и поступков в сферу принципиально нового, не­предсказуемого действия. Участник боя, соревнования, любой конфликтной ситуации, может вести себя «по правилам», реализуя традиционные нормы. В этом случае победа будет достигаться искусством выполнения правил. Герой такого типа для того, чтобы всегда быть победителем, должен обладать общим для всех типом деятельности, но в количественно гипертрофированных формах. Это будет герой огромного роста и гигантской силы. Направление фантазии будет развиваться в сторону мира великанов. Таким образом, победа


42

героя этого типа, в частности его торжество над людьми, будет определяться его материальным превосходством.

Однако мировой фольклор знает и другую ситуацию: победу слабого (в идеале — ребенка) над сильным1. Эта ситуация порождает весь цикл историй торжества умного, но слабого героя над сильным дураком-гигантом2. Умный побеждает изобретательностью, остроумием, хитростью и обманом, в конечном счете — аморальностью.